Артур Рубинштейн (ਆਰਥਰ ਰੁਬਿਨਸਟਾਈਨ) |

ਆਰਥਰ ਰੂਬੀਨਸਟਾਈਨ

Польский музыкант ARTUR RUBINSHTEINN — личность легендарная. Его пианистический путь начался в 1900 году в Берлине, завершился в 1976-м в Лондоне. Гастроли Артура Рубинштейна в СССР в 1964 году произвели ошеломляющее впечатление. Поначалу молодежь была настроена скептически: чего можно ожидать от исполнителя в возрасте 77 лет? Однако, как высказался тогда музыкальный критик Г. Коган, „опасения оказались неосновательными. Перед нами предстал увлекательнейший пианист, полностью сохранивший свою «форму» — не только свежесть и чуткость восприятия, но и изумительный виртуозный аппарат, юношеский огонь, энтузиастическую влюбленность в музыку“*.

1999 ਵਿੱਚ "BMG" ਫਾਰਮਾ выпустила уникальное собрание дисков "The Arthur Rubinstein Collection" — "Kollekcia ARTURA RUBINSHTEINA" (RCA630002)। На 94 дисках представлены все студийные и „живые“ записи великого музыканта. Многие произведения Рубинштейн записывал по нескольку раз, и теперь мы можем наконец, сравнить эроциюстюсть его исполневыхания. Записи одного сочинения порой сильно отличаются, причем различия касаются именно исполнительской концепения порой сильно отличаются, а-бсенхой концевстения

Большой интерес представляют редкие „живые“ записи концертов Артура Рубинштейна. В одном из своих интервью 1964 года музыкант признавался: „Для настоящего артиста играть перед людеми — собедеми… ਕਲਾਕਾਰੀ Я люблю, когда на концерте сидят даже на эстраде, и обычно прошу пропускать на эти места консерваторскую моловят даже на эстраде. Радио не дает вдохновения. Человек слушает музыку «между делом», а концерт должен быть праздником. Вот почему я избегаю трансляций своих концертов…“

Неповторимость, узнаваемость исполнительской интонации любого музыканта создается двумя элементами — звуком и врементами. Звук фортепиано под пальцами Артура Рубинштейна был полный, глубокий, ясный, рельефный. Его фразировка происходила от какого-то ощущения дыхания, его фортепиано как будто пело — ударный инструмент трансформировался в поющий… Рубинштейн не пытался сделать мягкие пассажи почти неслышными — это лишило бы их эмоций и смысла; он всегда глубоко погружал пальцы в клавиши, когда требовалось, и „с ощущением piano“, как он говорил. Сочность звука стала одним из его фирменных знаков. Однажды великого виолончелиста Григория Пятигорского спросили: „У кого самый богатый виолончельный:Иволончельный (курсив?буде )“

Временем Рубинштейн также владел необыкновенно тонко. Темп, который он выбирал, всегда был "tempo giusto", то есть темп "сообразный характеру пьесы"। По словам Даниеля Баренбойма, его темп „всегда был «правильным»— не слишком быстрым для того, чтобы все былода, чтобы все былода быстрым Он был очевидно в идеальной пропорции к содержанию…“

Однако самое главное, что отличает исполнение Артура Рубинштейна,— это удивительная пластичность, гибкостиная пластичность, гибкость , гибкость , естевятогоимость исполнение Форма его фраз была очень вокальной, слушатель чувствовал живое дыхание музыкальной линии. Пианист хорошо знал, что певцы и духовики достигают большой выразительности умелым взятием дыхания внутри, дыхания внутием дыхания внутием дыхания внутри, духовики. Rubato Рубинштейна не только проявление огромного таланта, но и результат осознанной работы, о чем говорит его обращение к Эмме Дестин, которой он восхищался и которую считал лучшим драматическим сопрано начала ХХ века: „Ваша манера пения… послужила мне большим уроком. Вы научили меня разумной трактовке rubato — этого столь ложно понимаемого определения свободы выражения в мелодии. Я попытаюсь перенести Ваше совершенное владение дыханием в мою собственную фразировку и убежден, что именно это имел в виду Шопен, предписывая rubato в своих произведениях“ (Рубинштейн А. Дни моей молодости//Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. М., 1981 157).

Наш разговор теперь плавно переходит к Фридерику Шопену, и это неудивительно, ибо Рубинштейн прежде всегодит. Ни для кого не секрет, что глубинное, подлинное погружение в музыку Шопена чаще удается пианистам-полякам, так как ощущение „polskosci“ (польского духа, польского начала) у них в крови. Большую часть произведений композитора Рубинштейн играл на протяжении всей своей жизни, но, пожалуй, особенно глубоким и тонким проникновением в сложный мир шопеновской музыки отличаются его интерпретации 1950–60-х годов.

Ключом к пониманию особенностей интерпретации Шопена Артуром Рубинштейном служат „собственные слова музыканчонтации , ужно знать, что композитор был учеником Баха и Моцарта, учеником точности и гармонии. Это благородный гений. Rubato Шопена — от итальянского пения: композитор постоянно посещал итальянскую оперу, изучая искусство певцов. Учтите дыхание певца, выразительность арий и речитативов, пение для души — и появится должная степень, выразительность арий и речитативов. ей из смысла мелодии…“ Но при этом в Шопене, по мнению пианиста, „отвратительна… примитивная танцевальность, подевельность, подевельность одчеркивание акцентов, бальная лихость“.

По мнению Рубинштейна, в первой половине ХХ столетия большинство пианистов „гипертрофировали естественный лиризм Шопена, утрировали пластичность и красоту мелодии, вместо того чтобы исполнять произведение чисто, просто, с прямотой и внутренним чувством. Порой задерживали ноты, которые не следовало тянуть, разбивали аккорды, ждали по полчаса, когда нужна была лишьамазака. Апофеоз такого подхода мы можем наблюдать у Игнацы Яна Падеревского. К сожалению, многие музыканты до сих пор придерживаются этих принципов. Рубинштейн был первым, кто начал бороться за „моцартовски точного, чистого Шопена“. Он противостоял традиции преувеличенной чувствительности, сентиментальности, созданной шопеновскими учениками, одоподолосми учениками; польские критики и публика говорили: "Рубинштейн играет талантливо, но Шопен абсолютно сух".

Из записей концертов Шопена для фортепиано с оркестром, представленных в собрании дисков фирмы „BMG“, хочется выделить альбом № 17: Первый концерт e-moll с оркестром Лос-Анджелесской филармонии под управлением А. Валленштейна (1953) и Второй концерт f-moll с Симфоническим оркестром NBC под управлением У. ਸ਼ਟੇਨਬਰਗਾ (1946) — ਅਤੇ ਅਲਬੌਮ ਨੰਬਰ 44: Первый концерт e-moll с Новым симфоническим оркестром Лондона под управи. Скровачевского (1961) ਅਤੇ Второй концерт f-moll с оркестром „Симфония воздуха“ (“ਸਿਮਫਨੀ ਆਫ਼ ਦੀ ਏਅਰ”) под управлением А. ਵੈਲੇਨਸ਼ਟੇਇਨਾ (1958) Заметны различия в исполнительских концепциях первых частей концертов. Так, первая часть Первого концерта из альбома № 17 звучит императивно, крупным мазком, довольно быстро, Agitato; вся фактура очень ясна и мелодизированна, никакой педальной дымки. Первая часть Второго концерта из того же альбома исполняется страстно, устремленно, патетично, рельефно в интонацион, рельефно в интонацион,бесномерноменно, возможно, такая „прямолинейность“ ਅਤੇ чрезмерная „маршевость“ объясняются определенной полемической заостренностьяю. . Что Касается три третьих всех конця орые свосе аноноые Ласеову торые Ласеову оры оробобобобобобобобонноые оакай-Слащавости. Говоря об интерпретации Рубинштейном концертов Шопена, вошедших в альбом № 44, хочется вспомнить слочется вспомнить слопена ਸ਼ੁਮਾਨਾ 1836 ਈ: ਨੂੰ: "ਨੌਸ ਸਨੋਵਾ приветствует дух Моцарта…" Общий тон интерпретаций концертов альбома № 44 ਅੰਕ; это сдержанное, серьезное, чуть отстраненное повествование. Нарочито неторопливые темпы, тонкие ритмические оттяжки в финалах, удивительное единение солиста и оркестра…

Давно уже стали эталонными рубинштейновские трактовки баллад, экспромтов, баркаролы, скерцо Шопена; особенно это относится к записи 1949 года (альбом № 26). Запись четырнадцати вальсов, сделанная в 1963 году за очень короткое время — четыре с половиной часа (альбовиной часа ; это поэма, произнесенная на одном дыхании, словно проникнутая воспоминаниями о давно ушедшем… В полонезах Шопена у Рубинштейна также присутствуют нетрадиционные исполнительские решения — например, непривычно медленный темп в Полонезе c-moll, „тихая“ мазурка в середине Полонеза fis-moll. Великолепна кульминация в коде Полонеза-фантазии.

По-разному раскрывает Артур Рубинштейн мир шопеновской музыки в ноктюрнах. Трудно отдать предпочтение какой-либо из записей. Одни ноктюрны пианистом "пропеты", другие "проговорены", третьи "продекламированы"; некоторые будто иллюстрируют знаменитую шумановскую оценку 1836 года из рецензии на появление ноктюрнов Ф. ਸ਼ੋਪੇਨਾ ਅਤੇ ਡੀ. ਫਿਲਡਾ: „SAMOE задушевное и просветленное, что только может быть создано в музыке“.

Самое „польское“ в Шопене — это, наверное, его мазурки. И наиболее глубокое постижение личности композитора, бесконечную широту в раскрытии разных сторон польского дунбости композитора. Поначалу как раз мазурки-то пианист записывать не хотел, опасаясь возможной монотонности звучания. Тем не менее исполнение Рубинштейна — идеальное воплощение авторского замысла, который прекрасно охарактеризовал. Асафьев: „За элементарностью конструкции скрывается «необычайное многообразие»: мазурки-песни, мазурки-рондо, мазурки-думы, мазурки — романтические элегии, лирические ариозо, пасторали, мазурки — массовые танцы среди «пленэра», как у старых фламандцев, мазурки « интимного тона», словно монологи «наедине с собой», мазурки иронического склада, словно тонко зарисованные над «человеками» очерки, мазурки — юношески шаловливая, прихотливая игра воображения, мазурки — «у пропастей жизни»: тема песен и плясок смерти, мазурки — сказы про весну и про девушек, мазурки — похоронные хоралы, мазурки — свадебные перезвоны. Границы настроений беспредельны, диапазон звукописных образов вызывает многообразие живописных ассоциаций…“

Интересным дополнением шопеновского раздела коллекции являются записи альбома № 69 — Фантазия на польские темы, исполненная Рубинштейном вместе с Филадельфийским оркестром под управлением Ю. ORMANDI (1968), и Andante spianato и Большой полонез в оркестровой версии, сыгранные с оркестром „Симфония возповдухау“ ਵੈਲੇਨਸ਼ਟੇਇਨਾ (1958) Эти записи отличаются невероятным ритмическим разнообразием и удивительной элегантностью.

Наряду с произведениями Фридерика Шопена, Артур Рубинштейн на протяжении всей своей жизная исполнял сочибнял сочибнял От Роберта и Клары Шуман нити преемственности протягиваются к Рубинштейну через великого скрипача Йозефа Иоахима, который в юности был близок великому композитору, а на склоне лет благословил молодого Артура Рубинштейна на вступление в мир музыки.

Концерт Шумана для фортепиано с оркестром был записан Рубинштейном трижды. Запись 1958 года с Симфоническим оркестром компании "RCA ਵਿਕਟਰ" под управлением Й. Крипса (альбом № 39) — единственная из известных интерпретаций, где вторая и третья части, благодаря удивительной исполнительской тонкости — звуковой, штриховой, ритмической, не уступают в художественном отношении гениальной первой части, которая звучит свободно, увлеченно, импровизационно. Интерпретация 1947 года с Симфоническим оркестром "RCA ਵਿਕਟਰ" под управлением У. Штейнберга (альбом № 19) менее убедительна из-за некоторой тяжеловесности, ритмической прямолинейности. Запись 1967 года с Чикагским симфоническим оркестром под управлением К.-М. ਜੋਲੀਨੀ (ਏਲਬੌਮ 53)

В шумановском разделе коллекции есть уникальная „живая“ запись Симфонических этюдов, сделанная в 1961 году в-Каб39мог КабXNUMXмог). Перед нами бурный, кипучий, бушующий, захватывающий Шуман. Интерпретация волнующая и красноречивая, изобилующая виртуозностью.

„Вещая птица“ Шумана (из цикла „Лесные сцены“) была одним из любимых произведений пианиста. Из трех замечательных записей (1946, 1961, 1969), пожалуй, наиболее впечатляет версия 1961 года, превякравезамечем, превякерудан. Гольдшмидт, „демонстрирующая утонченную грацию без хрупкости, присущей более старым записям, и без некотововисоведуйстом, и без некотововисям, без.

Неторопливо, крупно, рельефно, декламационно, можно сказать, в духе Софроницкого звучат „Арабески“ в записи 1969 года (альбом № 39), тогда как запись 1947 года (альбом №19) представляет совсем иную трактовку: музыка льется певуче, свободно и мягко .

Из шумановских записей Рубинштейна, может быть, самое большое откровение — ਫੈਨਟਾਜ਼ੀਆ C-Dur. Музыкант играл ее с 17 лет, но записал лишь однажды, в 1965 году (альбом № 52)। Не знаю другого исполнения, которое бы с такой полнотой раскрывало знаменитый эпиграф Ф. Шлегеля к этому сочинению: „Сквозь все звуки, звучащие в пестром сне земли, один тон слышится тому, кто“слышится тому, кто“. TEMP исполнения очень сдержанный, звучности — волшебные…

Хочу напомнить один из отзывов об исполнении Рубинштейном шумановского „Карнавала“ в Москве в 1964 году: „Стоящая в одном ряду с лучшими среди слышанных — у Рахманинова, Софроницкого и Микеланджели, его интерпретация «Карнавала» с первой секунды погружает слушателя в атмосферу шумановского лиризма. Это Шуман — воздушный, летящий, клубящийся. Рубинштейн избегает какой-либо броскости, оголенной пианистичности. Он сознательно жертвует элементами внешней зрелищности во «Вступлении», бравурой в «Паганини». Он решительно отказывается от вошедших в обыкновение у концертантов эффектной колкости staccato в эпизоде ​​«Панталоне и Коломбина», головокружительной стремительности пассажей в «Паузе», грузной помпезности в начальных строках «Марша Давидсбюндлеров». . Не зарисовки с натуры », звукахы и Арлекинаых Перестоянокых душевных перестояносскакококых помантическоксскококуых порневокых.). В рубинштейновской передаче все и неиссякаемо разнообразно и едино. <...> «ਕਾਰਨਾਵਲ» овеян у Рубинштейна дыханием гофманско-гейневской фантастики“.

Особое место в репертуаре Артура Рубинштейна занимает Второй концерт Камиля Сен-Санса. Это произведение было включено в программу берлинского дебюта пианиста в 1900 году и в 1975 году и в программу одного в программу одного из повововон XNUMX. невольно напрашиваются параллели с деятельностью самого Сен-Санса, которому судьбой была дана длительная и насыщенькаяряная Второй концерт Сен-Санса, украшение репертуара Артура Рубинштейна, возник благодаря Антону Рубинштейну, о чем рассказывает Сен-Санс в своей книге „Портреты и воспоминания“: „Однажды Рубинштейн мне сказал: «Я еще не дирижировал оркестром в Париже; дайте концерт, чтобы я имел случай взяться за палочку!»— «С удовольствием». <...> И я написал концерт в соль миноре, дебют которого, таким образом, состоялся под столь знаменитым покровитель“. Интересно, что Артура Рубинштейна парижской публике в начале XX века представил именно Сен-Санс: „Позвольате пыбинштейна парижской публике в начале XX века представил именно Сен. Я предсказываю ему блестящую карьеру. Коротко говоря, он достоин фамилии, которую носит“.

По поводу Концерта Сен-Санса Артур Рубинштейн писал, что он был „благодатной новинкой; я взялся за него с большой энергией и должен сознаться, что он в течение долгих лет служил мне первоклам. В этом концерте есть все — пыл и элегантность, ослепительная бравура и темперамент; в то же время это хорошая музыка, хотя и не лишенная известной банальности. Но я по-прежнему убежден, что талантливый интерпретатор способен облагородить все, что играет, если он «со,»ципеноль“.

Известно высказывание Сен-Санса о необходимости „рассматривать сольную партию в фортепианном концерте наподобие роли в пьесе для театра, эта роль должна быть задумана и передана как драматический персонаж“. В коллекции Рубинштейна даны три записи Второго концерта, и каждая в своем роде замечательна. Наиболее цельной является интерпретация 1958 года с оркестром „Симфония воздуха“ под управлением А. Валленштейна (ਅਲਬੌਮ ਨੰਬਰ 53)। Интересно расставлены драматургические акценты. Первая часть носит характер Maestoso, образуя смысловой выразительный центр сочинения — в духе монолога актера-; это находит отражение и в темповых пропорциях: первая часть по протяженности практически равна двум следующим. В записи 1969 года с Филадельфийским симфоническим оркестром под управлением Ю. Орманди (альбом № 70) совершенно ошеломляет вторая часть: солист с помощлекю особенного штриха создает нугевиного штриха создает неугевиного; вторая тема этой части произносится с особым упоением, радостно, во весь голос. В Альбоме 82 представлена ​​"нелегись" запись 1939 годертного оолертнори о флейторос) ਗੁਬੇਰਾ। Здесь немало „огрехов“ и у солиста, и у дирижера (особенно в финале, где оркестр просто не может угнаться за пианистом), но в эмоциональном плане это необыкновенно яркое исполнение. Наше воображение поражают свобода и мощь первой части Andante sostenuto, элегантность и изумительное с точлайне свобода , мощь первой части и изумительное с точласти зрения вкусявкательное с точласте зрения вкусавите зрения. „Когда слушатель приходит в себя от головокружительного темпа Финала, то он поражен ритмической упругостью, «пульсом» солиста, за которым, не всегда успевая, несется оркестр“,— пишет в комментариях к альбому Г. ਗੋਲਡਸ਼ਮੀਡਟ।

С именем Артура Рубинштейна связано много открытий в искусстве ХХ века. В частности, это испанская музыка. Интересное описание того, как он стал „испанистом“, одним из лучших исполнителей испанской музыки, дает сабровим: испанистом

„Исаак ਆਲਬੇਨੀਸ — человек, которому я обязан своей большой популярностью в Испании и во всех испаноязычнахных. В Пальме, на Майорке, вдова Альбениса пригласила меня на обед… Она жила в предместье города со своими двумя двумя дом звлекал их рассказом о том, как я встречался с Альбенисом, не зная, кто он. — Играете ли вы его музыку?— поинтересовалась сеньора ਆਲਬੇਨੀਸ. — ਰਾਜ਼ੂਮੀਟਸ! — ответил я.— Я хорошо знаю и очень люблю его сюиту «Иберия», но я боюсь играть ее в Испании. В Польше самые знаменитые иностранные пианисты вызывают смех, когда берутся играть мазурки Шопена; они остаются совершенно чужды ритмическому духу этой типично польской музыки. И я не хочу рисковать быть осмеянным в Испании; успехом в этой стране я очень дорожу. — Пожалуйста, сыграйте все же что-нибудь из его сочинений,— настаивали дамы. — Сеньора,— сказал я, немного смущаясь, г-же Альбенис,— я играю эту музыку с увлечением, но в моей собственном. Видите ли, по моему скромному мнению, фактура сюиты «Иберия» излишне богата, и это изобилие средств мешаему скромному мнению. Очень опасаюсь, что вы будете шокированы, услышав, как я опускаю множество нот с единственной этыми целью рельефневенной это селью. Ничто не могло остановить этих дам. — Играйте так, как вы чувствуете,— сказали они.— Нам в высшей степени интересно послушать вашу интерпретацию. Я начал с «Трианы», вложив туда всю мою врожденную любовь к испанским ритмам. Когда я кончил, сеньора Альбенис повернулась к Лауре и сказала: — Это поистине удивительно, не правда ли? Он играет это точно так, как когда-то твой отец. — да, да,— ответила Лаура.— Папа тоже опускал многое менее существенное в аккомпанементе. Такое одобрение, исходящее от вдовы и одной из дочерей композитора, которые обе были пианистками, сильно поднялойуд. ਇਸ ਤੋਂ Таз слу претельницы пруя свой песлицарыменя воиалиывалиывалиывалиывалиывалиывалиываалиывалиываалиывimе вослициваливаали воали меню песлициями: - папа делал такое же же жуаканчива каак заканчива и .o. И темп его был точно тот же, что и ваш. . Не требовалось ничего бол решение ниыццет позже в Махыхы Вогерамм »вьре ИБерии Пье и ошлии». Так как их никто еще никогда не играл, они явились для публики совершенной новинкой. Могу без преувеличения сказать, что эти концерты стали поистине поворотным пунктом в моей карьере. Пьеждой пьесьы весьы весьы весьы весьы весь вопил: «бис, гис! .. биставляя Меня провождала Меня Дровождала Меня до смого отеля сопровождала Меня до самого отеля ~ браво! Сеньора Альбенис, ее дочь Лаура, Арбос, де Фалья и другие музыканты обнимали и поздравляли меня, опьянев меня, опьянев. — Вы играли эту музыку так, словно родились здесь,— говорили мне. Начиная с этого дня я быхременныл нер испанскон орер их сакех игра ихасех игра ихсех Играл их сонаковым ихсехом.

В коллекции Артура Рубинштейна собраны записи произведений И. ਅਲਬੇਨਿਸਾ, ਈ. ਗ੍ਰਨਾਡੋਸਾ, ਐੱਫ. ਮੋਮਪੁ, ਐਮ. де Фальи. Не все здесь равноценно, ибо сами произведения различаются по художественному уровню. Сочинения момпу, "Наварра" ਅਲਬੇਨਿਸਾ — эффектные эстрадные номера, пианист исполняет их с неподражаемым шиком. В основном Рубинштейн играет лучшие произведения испанских композиторов ХХ века. Возникает ощущение поразительной достоверности: перед нами словно оживает атмосфера литературных произведений вестоверности; мы чувствуем ароматы, ощущаем напоенный зноем сухой воздух. Мы вовлечены в эту жизнь…

„Ночи в садах Испании“ для фортепиано с оркестром Мануэля де Фальи — одно из лучших испанских сочинений сочинений. Рубинштейн впервые услышал его в 1916 году, "заболел" им и включил его в свой репертуар. В коллекции оно представлено тремя версиями. Запись 1969 года (альбом № 70) с оркестром „Симфония воздуха“ под управлением А. Валленштейна, на мой взгляд, несколько академична (если вообще можно говорить об академичности — Артура на мой взгляд, на мой взгляд), Запись 1954 года (альбом № 18) с Симфоническим оркестром г. ਸੇਨ-ਲੂਈ ਪੋਡ управлением В. Дрганичны, Органичны, Оликепен дру словно и оркестра Ани словно они словно Словно Словно Словно вдохновля Словно вдохновляв друг друг друг друг друг друг друг друг друг друг другов.). Совершенно иная трактовка „Ночей“ представлена ​​в записи 1957 года (альбом № 32) с Симфоническим оркестром-Савдер Саверским оркестром. ਹਾਰਡਾ। Это подлинно „симфонические впечатления для фортепиано с оркестром“ (авторское жанровое определение)। Исполнение отличают импульсивность, взрывчатость, необыкновенная красочность, тембровое богаткоство, особая мипульсивность. Настоящее торжество танцевальности, „испанского начала“— вторая часть, “Danse lointaine”। Оркестр подобен ансамблю самобытных солистов, и пианист один из них, что соответствует замыслу композитора.

Наши выдающиеся критики Г. ਕੋਗਨ ​​ਅਤੇ ਡੀ. Раабинович своих реценныхсуплениям выстубинштейна в ссубинштейна обаятерая индивидуально от яркаго году: "... яркаогоя индивидуальность от яркаго одуальность. И… как всякая индивидуальность,— имеющая свои границы. Рубинштейн… не претендует на философскую глубину и трагедийность концепций, на открытие «новых горизонтов...». „…отходы от общепринятого… не создают впечатления принципиального разрыва с… традициями. …Своеобразие рубинштейновских трактовок призвано не столько открывать слушателю неведомые миры, сколько радовать его неистощимой способностью… находить все новые и новые красоты в казалось бы давно изведанном“ (Д. Рабинович). Сейчас, по-видимому, наступает переоценка ценностей. В период 1964–1950-х годов советский слушатель имел возможность наряду с Артуром Рубинштейном слушать таких замечательных пианистов трагедийного склада, как Владимир Софроницкий, Мария Юдина, в сравнении с которыми Рубинштейн, допускаю, мог казаться художником „слишком оптимистичным“. Ныне трудно кого-либо удивить совершенством исполнения или качеством записи; и как часто роскошно изданные компакт-диски с прекрасным цифровым звуком не только не оставляют впечатления трагедийности и новизны, но, не трогая ни ум, ни сердце, мгновенно стираются из памяти после прослушивания, тогда как мощное, жизнелюбивое, яркое искусство Артура Рубинштейна — это „праздник, который всегда с тобой“।

ਇਰੀਨਾ ਟੇਮਚੇਂਕੋ

* Все цитататые виводьые водьы, взатьций к ртонштейна и кнонштейна и книилагающейна и книилагающейна, к книги Пианов с дианиста пианиста пианиста пианиста пианиста пианиста Собранию дианиста КАg ".