ਫਰੈਡਰਿਕ ਚੋਪਿਨ |

ਫਰੈਡਰਿਕ ਚੋਪਿਨ

ਰਹੱਸਮਈ, ਸ਼ੈਤਾਨ, ਨਾਰੀ, ਦਲੇਰ, ਸਮਝ ਤੋਂ ਬਾਹਰ, ਹਰ ਕੋਈ ਦੁਖਦਾਈ ਚੋਪਿਨ ਨੂੰ ਸਮਝਦਾ ਹੈ. ਐੱਸ ਰਿਕਟਰ

ਏ. ਰੂਬਿਨਸਟਾਈਨ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ, "ਚੋਪਿਨ ਇੱਕ ਬਾਰਡ, ਰੈਪਸੋਡਿਸਟ, ਆਤਮਾ, ਪਿਆਨੋ ਦੀ ਆਤਮਾ ਹੈ।" ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਵਿੱਚ ਸਭ ਤੋਂ ਵਿਲੱਖਣ ਚੀਜ਼ ਪਿਆਨੋ ਨਾਲ ਜੁੜੀ ਹੋਈ ਹੈ: ਇਸਦਾ ਕੰਬਣਾ, ਸੁਧਾਈ, ਸਾਰੇ ਬਣਤਰ ਅਤੇ ਇਕਸੁਰਤਾ ਦਾ "ਗਾਣਾ", ਇੱਕ ਧੁੰਦਲੇ ਹਵਾਦਾਰ "ਧੁੰਦ" ਦੇ ਨਾਲ ਧੁਨ ਨੂੰ ਘੇਰਦਾ ਹੈ। ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਵਿਸ਼ਵ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਕੋਣ ਦੀ ਸਾਰੀ ਬਹੁਰੰਗੀਤਾ, ਉਹ ਸਭ ਕੁਝ ਜਿਸਨੂੰ ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਇਸ ਦੇ ਰੂਪ ਲਈ ਯਾਦਗਾਰੀ ਰਚਨਾਵਾਂ (ਸਿਮਫਨੀ ਜਾਂ ਓਪੇਰਾ) ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਮਹਾਨ ਪੋਲਿਸ਼ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਅਤੇ ਪਿਆਨੋ ਸੰਗੀਤ ਵਿੱਚ ਪਿਆਨੋਵਾਦਕ ਦੁਆਰਾ ਪ੍ਰਗਟ ਕੀਤੀ ਗਈ ਸੀ (ਚੋਪਿਨ ਕੋਲ ਦੂਜੇ ਯੰਤਰਾਂ, ਮਨੁੱਖੀ ਆਵਾਜ਼ ਦੀ ਭਾਗੀਦਾਰੀ ਨਾਲ ਬਹੁਤ ਘੱਟ ਕੰਮ ਹਨ। ਜਾਂ ਆਰਕੈਸਟਰਾ)। ਚੋਪਿਨ ਵਿੱਚ ਰੋਮਾਂਟਿਕਤਾ ਦੇ ਵਿਰੋਧਾਭਾਸ ਅਤੇ ਇੱਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਧਰੁਵੀ ਵਿਰੋਧੀ ਸਭ ਤੋਂ ਉੱਚੇ ਸੁਮੇਲ ਵਿੱਚ ਬਦਲ ਗਏ: ਅਗਨੀ ਉਤਸ਼ਾਹ, ਵਧਿਆ ਹੋਇਆ ਭਾਵਨਾਤਮਕ "ਤਾਪਮਾਨ" - ਅਤੇ ਵਿਕਾਸ ਦਾ ਸਖਤ ਤਰਕ, ਗੀਤਾਂ ਦੀ ਗੂੜ੍ਹੀ ਗੁਪਤਤਾ - ਅਤੇ ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਪੈਮਾਨੇ ਦੀ ਸੰਕਲਪਤਾ, ਕਲਾਤਮਕਤਾ, ਕੁਲੀਨ ਸੂਝਵਾਨਤਾ ਵਿੱਚ ਲਿਆਂਦੀ ਗਈ, ਅਤੇ ਅਗਲੇ ਇਸਦੇ ਲਈ - "ਲੋਕ ਤਸਵੀਰਾਂ" ਦੀ ਮੁੱਢਲੀ ਸ਼ੁੱਧਤਾ। ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ, ਪੋਲਿਸ਼ ਲੋਕਧਾਰਾ (ਇਸ ਦੇ ਢੰਗ, ਧੁਨ, ਤਾਲਾਂ) ਦੀ ਮੌਲਿਕਤਾ ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਪੂਰੇ ਸੰਗੀਤ ਵਿੱਚ ਫੈਲ ਗਈ, ਜੋ ਪੋਲੈਂਡ ਦਾ ਸੰਗੀਤਕ ਕਲਾਸਿਕ ਬਣ ਗਿਆ।

ਚੋਪਿਨ ਦਾ ਜਨਮ ਵਾਰਸਾ ਦੇ ਨੇੜੇ ਜ਼ੇਲਿਆਜ਼ੋਵਾ ਵੋਲਾ ਵਿੱਚ ਹੋਇਆ ਸੀ, ਜਿੱਥੇ ਉਸਦੇ ਪਿਤਾ, ਫਰਾਂਸ ਦੇ ਮੂਲ ਨਿਵਾਸੀ, ਇੱਕ ਕਾਉਂਟ ਦੇ ਪਰਿਵਾਰ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਘਰੇਲੂ ਅਧਿਆਪਕ ਵਜੋਂ ਕੰਮ ਕਰਦੇ ਸਨ। ਫਰਾਈਡਰਿਕ ਦੇ ਜਨਮ ਤੋਂ ਥੋੜ੍ਹੀ ਦੇਰ ਬਾਅਦ, ਚੋਪਿਨ ਪਰਿਵਾਰ ਵਾਰਸਾ ਚਲਾ ਗਿਆ। ਅਸਾਧਾਰਣ ਸੰਗੀਤਕ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਬਚਪਨ ਵਿੱਚ ਹੀ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਦੀ ਹੈ, 6 ਸਾਲ ਦੀ ਉਮਰ ਵਿੱਚ ਲੜਕੇ ਨੇ ਆਪਣਾ ਪਹਿਲਾ ਕੰਮ (ਪੋਲੋਨੇਜ਼) ਤਿਆਰ ਕੀਤਾ, ਅਤੇ 7 ਸਾਲ ਦੀ ਉਮਰ ਵਿੱਚ ਉਹ ਪਹਿਲੀ ਵਾਰ ਪਿਆਨੋਵਾਦਕ ਵਜੋਂ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਚੋਪਿਨ ਲਾਈਸੀਅਮ ਵਿਖੇ ਆਮ ਸਿੱਖਿਆ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਉਹ ਵੀ. ਜ਼ਿਵਨੀ ਤੋਂ ਪਿਆਨੋ ਸਬਕ ਲੈਂਦਾ ਹੈ। ਇੱਕ ਪੇਸ਼ੇਵਰ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦਾ ਗਠਨ ਵਾਰਸਾ ਕੰਜ਼ਰਵੇਟਰੀ (1826-29) ਵਿੱਚ ਜੇ. ਐਲਸਨਰ ਦੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ਹੇਠ ਪੂਰਾ ਹੋਇਆ। ਚੋਪਿਨ ਦੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਨਾ ਸਿਰਫ ਸੰਗੀਤ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਗਟ ਕੀਤੀ ਗਈ ਸੀ: ਬਚਪਨ ਤੋਂ ਹੀ ਉਸਨੇ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ, ਘਰੇਲੂ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨਾਂ ਵਿੱਚ ਖੇਡਿਆ ਅਤੇ ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਢੰਗ ਨਾਲ ਖਿੱਚਿਆ. ਆਪਣੀ ਬਾਕੀ ਦੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਲਈ, ਚੋਪਿਨ ਨੇ ਇੱਕ ਕੈਰੀਕੇਟਿਊਰਿਸਟ ਦੇ ਤੋਹਫ਼ੇ ਨੂੰ ਬਰਕਰਾਰ ਰੱਖਿਆ: ਉਹ ਕਿਸੇ ਨੂੰ ਚਿਹਰੇ ਦੇ ਹਾਵ-ਭਾਵਾਂ ਨਾਲ ਇਸ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਖਿੱਚ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਇਸ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਹਰ ਕੋਈ ਇਸ ਵਿਅਕਤੀ ਨੂੰ ਬਿਨਾਂ ਸ਼ੱਕ ਪਛਾਣਦਾ ਹੈ.

ਵਾਰਸਾ ਦੇ ਕਲਾਤਮਕ ਜੀਵਨ ਨੇ ਸ਼ੁਰੂਆਤੀ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦਿੱਤਾ. ਇਤਾਲਵੀ ਅਤੇ ਪੋਲਿਸ਼ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਓਪੇਰਾ, ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਕਲਾਕਾਰਾਂ (ਐਨ. ਪੈਗਨਿਨੀ, ਜੇ. ਹਮੇਲ) ਦੇ ਟੂਰ ਨੇ ਚੋਪਿਨ ਨੂੰ ਪ੍ਰੇਰਿਤ ਕੀਤਾ, ਉਸਦੇ ਲਈ ਨਵੇਂ ਦੂਰੀ ਖੋਲ੍ਹੇ। ਅਕਸਰ ਗਰਮੀਆਂ ਦੀਆਂ ਛੁੱਟੀਆਂ ਦੌਰਾਨ, ਫ੍ਰਾਈਡਰਿਕ ਆਪਣੇ ਦੋਸਤਾਂ ਦੇ ਦੇਸ਼ ਦੀਆਂ ਜਾਇਦਾਦਾਂ ਦਾ ਦੌਰਾ ਕਰਦਾ ਸੀ, ਜਿੱਥੇ ਉਸਨੇ ਨਾ ਸਿਰਫ਼ ਪਿੰਡ ਦੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਦਾ ਨਾਟਕ ਸੁਣਿਆ, ਸਗੋਂ ਕਈ ਵਾਰ ਉਹ ਖੁਦ ਵੀ ਕੁਝ ਸਾਜ਼ ਵਜਾਉਂਦਾ ਸੀ। ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਕੰਪੋਜ਼ਿੰਗ ਪ੍ਰਯੋਗ ਪੋਲਿਸ਼ ਜੀਵਨ (ਪੋਲੋਨੇਜ਼, ਮਜ਼ੁਰਕਾ), ਵਾਲਟਜ਼, ਅਤੇ ਨੋਕਟਰਨਸ ਦੇ ਕਾਵਿਕ੍ਰਿਤ ਨਾਚ ਸਨ - ਇੱਕ ਗੀਤ-ਚਿੰਤਨਸ਼ੀਲ ਸੁਭਾਅ ਦੇ ਛੋਟੇ ਚਿੱਤਰ। ਉਹ ਉਹਨਾਂ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਵੱਲ ਵੀ ਮੁੜਦਾ ਹੈ ਜੋ ਉਸ ਸਮੇਂ ਦੇ ਵਰਚੁਓਸੋ ਪਿਆਨੋਵਾਦਕ - ਸੰਗੀਤ ਸਮਾਰੋਹ ਦੀਆਂ ਭਿੰਨਤਾਵਾਂ, ਕਲਪਨਾਵਾਂ, ਰੋਂਡੋਜ਼ ਦੇ ਭੰਡਾਰ ਦਾ ਅਧਾਰ ਬਣੀਆਂ ਸਨ। ਅਜਿਹੇ ਕੰਮਾਂ ਲਈ ਸਮੱਗਰੀ, ਇੱਕ ਨਿਯਮ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ, ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਓਪੇਰਾ ਜਾਂ ਲੋਕ ਪੋਲਿਸ਼ ਧੁਨਾਂ ਦੇ ਥੀਮ ਸਨ। ਡਬਲਯੂਏ ਮੋਜ਼ਾਰਟ ਦੇ ਓਪੇਰਾ "ਡੌਨ ਜਿਓਵਨੀ" ਦੇ ਇੱਕ ਥੀਮ 'ਤੇ ਭਿੰਨਤਾਵਾਂ ਨੂੰ ਆਰ. ਸ਼ੂਮਨ ਦੁਆਰਾ ਇੱਕ ਗਰਮ ਹੁੰਗਾਰਾ ਮਿਲਿਆ, ਜਿਸ ਨੇ ਉਹਨਾਂ ਬਾਰੇ ਇੱਕ ਉਤਸ਼ਾਹੀ ਲੇਖ ਲਿਖਿਆ ਸੀ। ਸ਼ੂਮਨ ਕੋਲ ਹੇਠਾਂ ਦਿੱਤੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਵੀ ਮਾਲਕ ਹੈ: "... ਜੇ ਸਾਡੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਮੋਜ਼ਾਰਟ ਵਰਗਾ ਪ੍ਰਤਿਭਾਵਾਨ ਪੈਦਾ ਹੋਇਆ ਹੈ, ਤਾਂ ਉਹ ਮੋਜ਼ਾਰਟ ਨਾਲੋਂ ਚੋਪਿਨ ਵਰਗੇ ਸੰਗੀਤਕ ਗੀਤ ਲਿਖੇਗਾ।" 2 ਕੰਸਰਟੋਸ (ਖਾਸ ਤੌਰ 'ਤੇ ਈ ਮਾਈਨਰ ਵਿੱਚ) ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂਆਤੀ ਕੰਮ ਦੀ ਸਭ ਤੋਂ ਉੱਚੀ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਸੀ, ਜੋ ਵੀਹ-ਸਾਲਾ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੇ ਕਲਾਤਮਕ ਸੰਸਾਰ ਦੇ ਸਾਰੇ ਪਹਿਲੂਆਂ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਸਾਲਾਂ ਦੇ ਰੂਸੀ ਰੋਮਾਂਸ ਦੇ ਸਮਾਨ, ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਗੀਤ, ਗੁਣਾਂ ਦੀ ਚਮਕ ਅਤੇ ਬਸੰਤ ਵਰਗੇ ਚਮਕਦਾਰ ਲੋਕ-ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਥੀਮਾਂ ਦੁਆਰਾ ਨਿਰਧਾਰਤ ਕੀਤੇ ਗਏ ਹਨ। ਮੋਜ਼ਾਰਟ ਦੇ ਸੰਪੂਰਣ ਰੂਪ ਰੋਮਾਂਸਵਾਦ ਦੀ ਭਾਵਨਾ ਨਾਲ ਰੰਗੇ ਹੋਏ ਹਨ।

ਵਿਏਨਾ ਅਤੇ ਜਰਮਨੀ ਦੇ ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਦੇ ਦੌਰੇ ਦੌਰਾਨ, ਪੋਲਿਸ਼ ਵਿਦਰੋਹ (1830-31) ਦੀ ਹਾਰ ਦੀ ਖ਼ਬਰ ਦੁਆਰਾ ਚੋਪਿਨ ਨੂੰ ਪਛਾੜ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਸੀ। ਪੋਲੈਂਡ ਦੀ ਤ੍ਰਾਸਦੀ ਸਭ ਤੋਂ ਮਜ਼ਬੂਤ ​​​​ਨਿੱਜੀ ਦੁਖਾਂਤ ਬਣ ਗਈ, ਜਿਸ ਨਾਲ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਵਤਨ ਪਰਤਣ ਦੀ ਅਸੰਭਵਤਾ ਸੀ (ਚੋਪਿਨ ਮੁਕਤੀ ਅੰਦੋਲਨ ਦੇ ਕੁਝ ਭਾਗੀਦਾਰਾਂ ਦਾ ਦੋਸਤ ਸੀ)। ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਬੀ. ਅਸਾਫੀਵ ਨੇ ਨੋਟ ਕੀਤਾ, "ਟੱਕਰਾਂ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਉਸਨੂੰ ਚਿੰਤਤ ਕੀਤਾ ਉਹ ਪਿਆਰ ਦੀ ਭੁੱਖ ਦੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਪੜਾਵਾਂ ਅਤੇ ਜਨਮ ਭੂਮੀ ਦੀ ਮੌਤ ਦੇ ਸਬੰਧ ਵਿੱਚ ਨਿਰਾਸ਼ਾ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਚਮਕਦਾਰ ਵਿਸਫੋਟ 'ਤੇ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਸਨ।" ਹੁਣ ਤੋਂ, ਅਸਲ ਡਰਾਮਾ ਉਸਦੇ ਸੰਗੀਤ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਵੇਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ (ਜੀ ਮਾਈਨਰ ਵਿੱਚ ਬੈਲਾਡ, ਬੀ ਮਾਈਨਰ ਵਿੱਚ ਸ਼ੈਰਜ਼ੋ, ਸੀ ਮਾਈਨਰ ਵਿੱਚ ਈਟੂਡ, ਜਿਸਨੂੰ ਅਕਸਰ "ਇਨਕਲਾਬੀ" ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ)। ਸ਼ੂਮਨ ਲਿਖਦਾ ਹੈ ਕਿ "...ਚੋਪਿਨ ਨੇ ਕੰਸਰਟ ਹਾਲ ਵਿੱਚ ਬੀਥੋਵਨ ਦੀ ਭਾਵਨਾ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ।" ਬੈਲਾਡ ਅਤੇ ਸ਼ੈਰਜ਼ੋ ਪਿਆਨੋ ਸੰਗੀਤ ਲਈ ਨਵੀਆਂ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਹਨ। ਗਾਥਾਵਾਂ ਨੂੰ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਕਿਰਤੀ ਦੇ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਰੋਮਾਂਸ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ; ਚੋਪਿਨ ਲਈ, ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਵੱਡੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਹਨ (ਏ. ਮਿਕੀਵਿਕਜ਼ ਅਤੇ ਪੋਲਿਸ਼ ਡੂਮਾਸ ਦੇ ਗੀਤਾਂ ਦੀ ਛਾਪ ਹੇਠ ਲਿਖੀਆਂ ਗਈਆਂ)। ਸ਼ੈਰਜ਼ੋ (ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਚੱਕਰ ਦਾ ਇੱਕ ਹਿੱਸਾ) 'ਤੇ ਵੀ ਮੁੜ ਵਿਚਾਰ ਕੀਤਾ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ - ਹੁਣ ਇਹ ਇੱਕ ਸੁਤੰਤਰ ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਮੌਜੂਦ ਹੋਣਾ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਗਿਆ ਹੈ (ਬਿਲਕੁਲ ਕਾਮਿਕ ਨਹੀਂ, ਪਰ ਅਕਸਰ - ਆਪਣੇ ਆਪ ਸ਼ੈਤਾਨੀ ਸਮੱਗਰੀ)।

ਚੋਪਿਨ ਦਾ ਅਗਲਾ ਜੀਵਨ ਪੈਰਿਸ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ, ਜਿੱਥੇ ਉਹ 1831 ਵਿੱਚ ਖਤਮ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਕਲਾਤਮਕ ਜੀਵਨ ਦੇ ਇਸ ਉਤਸੁਕ ਕੇਂਦਰ ਵਿੱਚ, ਚੋਪਿਨ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਯੂਰਪੀਅਨ ਦੇਸ਼ਾਂ ਦੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਮਿਲਦਾ ਹੈ: ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਜੀ. ਬਰਲੀਓਜ਼, ਐਫ. ਲਿਜ਼ਟ, ਐਨ. ਪੈਗਾਨਿਨੀ, ਵੀ. ਬੇਲੀਨੀ, ਜੇ. ਮੇਅਰਬੀਅਰ , ਪਿਆਨੋਵਾਦਕ ਐੱਫ. ਕਾਲਕਬ੍ਰੈਨਰ, ਲੇਖਕ ਜੀ. ਹੇਨ, ਏ. ਮਿਕੀਵਿਕਜ਼, ਜਾਰਜ ਸੈਂਡ, ਕਲਾਕਾਰ ਈ. ਡੇਲਾਕਰੋਇਕਸ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦਾ ਪੋਰਟਰੇਟ ਪੇਂਟ ਕੀਤਾ ਸੀ। 30ਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿੱਚ ਪੈਰਿਸ - ਨਵੀਂ, ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਕਲਾ ਦੇ ਕੇਂਦਰਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਇੱਕ, ਨੇ ਅਕਾਦਮਿਕਤਾ ਦੇ ਵਿਰੁੱਧ ਲੜਾਈ ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ। ਲਿਜ਼ਟ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ, "ਚੋਪਿਨ ਖੁੱਲੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਰੋਮਾਂਟਿਕਸ ਦੀ ਸ਼੍ਰੇਣੀ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਲ ਹੋ ਗਿਆ, ਫਿਰ ਵੀ ਆਪਣੇ ਬੈਨਰ 'ਤੇ ਮੋਜ਼ਾਰਟ ਦਾ ਨਾਮ ਲਿਖਿਆ ਹੋਇਆ ਸੀ।" ਵਾਸਤਵ ਵਿੱਚ, ਭਾਵੇਂ ਚੋਪਿਨ ਆਪਣੀ ਨਵੀਨਤਾ ਵਿੱਚ ਕਿੰਨੀ ਦੂਰ ਗਿਆ ਸੀ (ਇੱਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਸ਼ੂਮਨ ਅਤੇ ਲਿਜ਼ਟ ਨੇ ਹਮੇਸ਼ਾ ਉਸਨੂੰ ਨਹੀਂ ਸਮਝਿਆ!), ਉਸਦਾ ਕੰਮ ਪਰੰਪਰਾ ਦੇ ਇੱਕ ਜੈਵਿਕ ਵਿਕਾਸ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਤੀ ਵਿੱਚ ਸੀ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਇਹ ਸੀ, ਜਾਦੂਈ ਤਬਦੀਲੀ। ਪੋਲਿਸ਼ ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਦੀਆਂ ਮੂਰਤੀਆਂ ਮੋਜ਼ਾਰਟ ਅਤੇ, ਖਾਸ ਤੌਰ 'ਤੇ, ਜੇਐਸ ਬਾਚ ਸਨ. ਚੋਪਿਨ ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਮਕਾਲੀ ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਅਸਵੀਕਾਰ ਕਰ ਰਿਹਾ ਸੀ। ਸ਼ਾਇਦ, ਉਸ ਦਾ ਕਲਾਸਿਕ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਖਤ, ਸ਼ੁੱਧ ਸੁਆਦ, ਜਿਸ ਨੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਕਠੋਰਤਾ, ਬੇਰਹਿਮਤਾ ਅਤੇ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦੀ ਅਤਿਅੰਤਤਾ ਦੀ ਆਗਿਆ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤੀ, ਇੱਥੇ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਕੀਤਾ. ਸਾਰੀ ਧਰਮ ਨਿਰਪੱਖਤਾ ਅਤੇ ਦੋਸਤੀ ਦੇ ਨਾਲ, ਉਹ ਸੰਜਮੀ ਸੀ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਸੰਸਾਰ ਨੂੰ ਖੋਲ੍ਹਣਾ ਪਸੰਦ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ ਸੀ. ਇਸ ਲਈ, ਸੰਗੀਤ ਬਾਰੇ, ਉਸ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦੀ ਸਮੱਗਰੀ ਬਾਰੇ, ਉਹ ਬਹੁਤ ਘੱਟ ਅਤੇ ਥੋੜ੍ਹੇ ਜਿਹੇ ਢੰਗ ਨਾਲ ਬੋਲਦਾ ਸੀ, ਅਕਸਰ ਕਿਸੇ ਕਿਸਮ ਦੇ ਮਜ਼ਾਕ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਭੇਸ ਵਿੱਚ.

ਪੈਰਿਸ ਦੇ ਜੀਵਨ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਸਾਲਾਂ ਵਿੱਚ ਬਣਾਏ ਗਏ ਈਟੂਡਸ ਵਿੱਚ, ਚੋਪਿਨ ਨੇ ਕਲਾਤਮਕ ਸਮਗਰੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਨ ਲਈ ਕੰਮ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਸਾਧਨ ਵਜੋਂ (ਫੈਸ਼ਨੇਬਲ ਪਿਆਨੋਵਾਦਕ ਦੀ ਕਲਾ ਦੇ ਉਲਟ) ਗੁਣਾਂ ਦੀ ਆਪਣੀ ਸਮਝ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਤੋਂ ਅਟੁੱਟ ਹੈ। ਚੋਪਿਨ ਨੇ ਆਪਣੇ ਆਪ, ਹਾਲਾਂਕਿ, ਬਹੁਤ ਘੱਟ ਸੰਗੀਤ ਸਮਾਰੋਹਾਂ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕੀਤਾ, ਇੱਕ ਵੱਡੇ ਹਾਲ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਧਰਮ ਨਿਰਪੱਖ ਸੈਲੂਨ ਦੇ ਚੈਂਬਰ, ਵਧੇਰੇ ਆਰਾਮਦਾਇਕ ਮਾਹੌਲ ਨੂੰ ਤਰਜੀਹ ਦਿੱਤੀ। ਸੰਗੀਤ ਸਮਾਰੋਹਾਂ ਅਤੇ ਸੰਗੀਤ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ਨਾਂ ਤੋਂ ਆਮਦਨ ਦੀ ਘਾਟ ਸੀ, ਅਤੇ ਚੋਪਿਨ ਨੂੰ ਪਿਆਨੋ ਸਬਕ ਦੇਣ ਲਈ ਮਜਬੂਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ। 30 ਦੇ ਅੰਤ ਵਿੱਚ. ਚੋਪਿਨ ਪ੍ਰਿਲੇਡਸ ਦੇ ਚੱਕਰ ਨੂੰ ਪੂਰਾ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਜੋ ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਵਿਸ਼ਵ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਕੋਣ ਦੇ ਮੁੱਖ ਟਕਰਾਵਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਂਦੇ ਹੋਏ, ਰੋਮਾਂਟਿਕਵਾਦ ਦਾ ਇੱਕ ਅਸਲੀ ਵਿਸ਼ਵਕੋਸ਼ ਬਣ ਗਿਆ ਹੈ। ਪ੍ਰਸਤਾਵਨਾ ਵਿੱਚ, ਸਭ ਤੋਂ ਛੋਟੇ ਟੁਕੜੇ, ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ "ਘਣਤਾ", ਸਮੀਕਰਨ ਦੀ ਇਕਾਗਰਤਾ, ਪ੍ਰਾਪਤ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ. ਅਤੇ ਦੁਬਾਰਾ ਅਸੀਂ ਸ਼ੈਲੀ ਲਈ ਇੱਕ ਨਵੇਂ ਰਵੱਈਏ ਦੀ ਇੱਕ ਉਦਾਹਰਣ ਦੇਖਦੇ ਹਾਂ. ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਸੰਗੀਤ ਵਿੱਚ, ਪ੍ਰਸਤਾਵਨਾ ਹਮੇਸ਼ਾ ਕਿਸੇ ਨਾ ਕਿਸੇ ਕੰਮ ਦੀ ਜਾਣ-ਪਛਾਣ ਹੁੰਦੀ ਰਹੀ ਹੈ। ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਨਾਲ, ਇਹ ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਕੀਮਤੀ ਟੁਕੜਾ ਹੈ, ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਅਫੋਰਿਜ਼ਮ ਅਤੇ "ਇੰਪਰੋਵਿਜ਼ੇਸ਼ਨਲ" ਸੁਤੰਤਰਤਾ ਨੂੰ ਬਰਕਰਾਰ ਰੱਖਦਾ ਹੈ, ਜੋ ਕਿ ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਵਿਸ਼ਵ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਕੋਣ ਨਾਲ ਇੰਨਾ ਵਿਅੰਜਨ ਹੈ। ਪਰਿਲੇਡਸ ਦਾ ਚੱਕਰ ਮੈਲੋਰਕਾ ਟਾਪੂ 'ਤੇ ਖਤਮ ਹੋਇਆ, ਜਿੱਥੇ ਚੋਪਿਨ ਨੇ ਆਪਣੀ ਸਿਹਤ ਨੂੰ ਸੁਧਾਰਨ ਲਈ ਜਾਰਜ ਸੈਂਡ (1838) ਨਾਲ ਮਿਲ ਕੇ ਇੱਕ ਯਾਤਰਾ ਕੀਤੀ। ਇਸ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ, ਚੋਪਿਨ ਨੇ ਪੈਰਿਸ ਤੋਂ ਜਰਮਨੀ (1834-1836) ਦੀ ਯਾਤਰਾ ਕੀਤੀ, ਜਿੱਥੇ ਉਹ ਮੈਂਡੇਲਸੋਹਨ ਅਤੇ ਸ਼ੂਮੈਨ ਨਾਲ ਮੁਲਾਕਾਤ ਕੀਤੀ, ਅਤੇ ਕਾਰਲਸਬੈਡ ਅਤੇ ਇੰਗਲੈਂਡ (1837) ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਮਾਪਿਆਂ ਨੂੰ ਦੇਖਿਆ।

1840 ਵਿੱਚ, ਚੋਪਿਨ ਨੇ ਬੀ ਫਲੈਟ ਮਾਈਨਰ ਵਿੱਚ ਦੂਜੀ ਸੋਨਾਟਾ ਲਿਖੀ, ਜੋ ਉਸਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਦੁਖਦਾਈ ਕੰਮਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਇੱਕ ਹੈ। ਇਸ ਦਾ ਤੀਜਾ ਭਾਗ - "ਦ ਫਿਊਨਰਲ ਮਾਰਚ" - ਅੱਜ ਤੱਕ ਸੋਗ ਦਾ ਪ੍ਰਤੀਕ ਬਣਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਹੋਰ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਬੈਲਡ (3), ਸ਼ੈਰਜ਼ੋਸ (4), ਫੈਂਟਾਸੀਆ ਇਨ ਐਫ ਮਾਈਨਰ, ਬਾਰਕਰੋਲੇ, ਸੇਲੋ ਅਤੇ ਪਿਆਨੋ ਸੋਨਾਟਾ ਸ਼ਾਮਲ ਹਨ। ਪਰ ਚੋਪਿਨ ਲਈ ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਲਘੂ ਦੀਆਂ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਕੋਈ ਘੱਟ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਨਹੀਂ ਸਨ; ਇੱਥੇ ਨਵੇਂ ਰਾਤ (ਕੁੱਲ ਲਗਭਗ 4), ਪੋਲੋਨਾਈਜ਼ (20), ਵਾਲਟਜ਼ (16), ਅਚਾਨਕ (17) ਹਨ। ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪਿਆਰ ਮਜ਼ੂਰਕਾ ਸੀ। ਚੋਪਿਨ ਦੇ 4 ਮਜ਼ੁਰਕਾ, ਪੋਲਿਸ਼ ਨਾਚਾਂ (ਮਜ਼ੂਰ, ਕੁਜਾਵਿਕ, ਓਬੇਰੇਕ) ਦੇ ਧੁਨ ਨੂੰ ਕਾਵਿ ਰੂਪ ਦਿੰਦੇ ਹੋਏ, ਇੱਕ ਗੀਤਕਾਰੀ ਕਬੂਲਨਾਮਾ ਬਣ ਗਏ, ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੀ "ਡਾਇਰੀ", ਸਭ ਤੋਂ ਨਜ਼ਦੀਕੀ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ। ਇਹ ਕੋਈ ਇਤਫ਼ਾਕ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ "ਪਿਆਨੋ ਕਵੀ" ਦੀ ਆਖਰੀ ਰਚਨਾ ਸੋਗਮਈ ਐਫ-ਮਾਇਨਰ ਮਜ਼ੁਰਕਾ ਓਪ ਸੀ। 52, ਨੰਬਰ 68 - ਇੱਕ ਦੂਰ, ਅਪ੍ਰਾਪਤ ਦੇਸ਼ ਦੀ ਤਸਵੀਰ।

ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਪੂਰੇ ਕੰਮ ਦਾ ਸਿੱਟਾ ਬੀ ਮਾਈਨਰ (1844) ਵਿੱਚ ਤੀਜਾ ਸੋਨਾਟਾ ਸੀ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ, ਬਾਅਦ ਦੇ ਹੋਰ ਕੰਮਾਂ ਵਾਂਗ, ਆਵਾਜ਼ ਦੀ ਚਮਕ ਅਤੇ ਰੰਗ ਨੂੰ ਵਧਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਅਸਥਾਈ ਤੌਰ 'ਤੇ ਬੀਮਾਰ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਰੌਸ਼ਨੀ ਨਾਲ ਭਰਪੂਰ ਸੰਗੀਤ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ, ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਨਾਲ ਇੱਕ ਉਤਸ਼ਾਹੀ ਅਨੰਦਦਾਇਕ ਅਭੇਦ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।

ਆਪਣੇ ਜੀਵਨ ਦੇ ਆਖ਼ਰੀ ਸਾਲਾਂ ਵਿੱਚ, ਚੋਪਿਨ ਨੇ ਇੰਗਲੈਂਡ ਅਤੇ ਸਕਾਟਲੈਂਡ (1848) ਦਾ ਇੱਕ ਵੱਡਾ ਦੌਰਾ ਕੀਤਾ, ਜਿਸ ਨੇ, ਜਾਰਜ ਸੈਂਡ ਦੇ ਨਾਲ ਸਬੰਧਾਂ ਵਿੱਚ ਟੁੱਟਣ ਵਾਂਗ, ਅੰਤ ਵਿੱਚ ਉਸਦੀ ਸਿਹਤ ਨੂੰ ਕਮਜ਼ੋਰ ਕਰ ਦਿੱਤਾ। ਚੋਪਿਨ ਦਾ ਸੰਗੀਤ ਬਿਲਕੁਲ ਵਿਲੱਖਣ ਹੈ, ਜਦੋਂ ਕਿ ਇਸਨੇ ਅਗਲੀਆਂ ਪੀੜ੍ਹੀਆਂ ਦੇ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਕੀਤਾ: ਐਫ. ਲਿਜ਼ਟ ਤੋਂ ਕੇ. ਡੇਬਸੀ ਅਤੇ ਕੇ. ਸਜ਼ੀਮਾਨੋਵਸਕੀ ਤੱਕ। ਰੂਸੀ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਏ. ਰੁਬਿਨਸ਼ਟੀਨ, ਏ. ਲਿਆਡੋਵ, ਏ. ਸਕਰੀਬੀਨ, ਐਸ. ਰਚਮਨੀਨੋਵ ਉਸ ਲਈ ਵਿਸ਼ੇਸ਼, "ਪਿਤਾਲੀ" ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਰੱਖਦੇ ਸਨ। ਚੋਪਿਨ ਦੀ ਕਲਾ ਸਾਡੇ ਲਈ ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਆਦਰਸ਼ ਦਾ ਇੱਕ ਬੇਮਿਸਾਲ ਅਨਿੱਖੜਵਾਂ, ਇਕਸੁਰਤਾ ਵਾਲਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਬਣ ਗਈ ਹੈ ਅਤੇ ਇੱਕ ਦਲੇਰ, ਸੰਘਰਸ਼ ਨਾਲ ਭਰਪੂਰ, ਇਸਦੇ ਲਈ ਯਤਨਸ਼ੀਲ ਹੈ।

ਕੇ. ਜ਼ੈਨਕਿਨ

30 ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ 40 ਅਤੇ XNUMX ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿੱਚ, ਵਿਸ਼ਵ ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਤਿੰਨ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਕਲਾਤਮਕ ਵਰਤਾਰਿਆਂ ਦੁਆਰਾ ਭਰਪੂਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ ਜੋ ਯੂਰਪ ਦੇ ਪੂਰਬ ਤੋਂ ਆਏ ਸਨ। ਚੋਪਿਨ, ਗਲਿੰਕਾ, ਲਿਜ਼ਟ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾਤਮਕਤਾ ਨਾਲ, ਸੰਗੀਤ ਕਲਾ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਨਵਾਂ ਪੰਨਾ ਖੁੱਲ੍ਹਿਆ ਹੈ।

ਆਪਣੀ ਕਲਾ ਦੀ ਕਿਸਮਤ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਧਿਆਨ ਦੇਣ ਯੋਗ ਅੰਤਰ ਦੇ ਨਾਲ, ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕ ਮੌਲਿਕਤਾ ਲਈ, ਇਹ ਤਿੰਨੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਇੱਕ ਸਾਂਝੇ ਇਤਿਹਾਸਕ ਮਿਸ਼ਨ ਦੁਆਰਾ ਇੱਕਜੁੱਟ ਹਨ। ਉਹ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਸਕੂਲਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਲਈ ਉਸ ਅੰਦੋਲਨ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਸਨ, ਜੋ ਕਿ 30 ਵੀਂ ਸਦੀ (ਅਤੇ XNUMX ਵੀਂ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ) ਦੇ ਦੂਜੇ ਅੱਧ ਦੇ ਪੈਨ-ਯੂਰਪੀਅਨ ਸੰਗੀਤਕ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਦਾ ਸਭ ਤੋਂ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਪਹਿਲੂ ਹੈ। ਪੁਨਰਜਾਗਰਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਢਾਈ ਸਦੀਆਂ ਦੌਰਾਨ, ਵਿਸ਼ਵ-ਪੱਧਰੀ ਸੰਗੀਤਕ ਰਚਨਾਤਮਕਤਾ ਲਗਭਗ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਤਿੰਨ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਕੇਂਦਰਾਂ ਦੇ ਆਲੇ-ਦੁਆਲੇ ਵਿਕਸਤ ਹੋਈ। ਪੈਨ-ਯੂਰਪੀਅਨ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਮੁੱਖ ਧਾਰਾ ਵਿੱਚ ਆਉਣ ਵਾਲੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਕਲਾਤਮਕ ਧਾਰਾਵਾਂ ਇਟਲੀ, ਫਰਾਂਸ ਅਤੇ ਆਸਟ੍ਰੋ-ਜਰਮਨ ਰਿਆਸਤਾਂ ਤੋਂ ਆਈਆਂ ਹਨ। XNUMX ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਮੱਧ ਤੱਕ, ਵਿਸ਼ਵ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਵਿੱਚ ਸਰਦਾਰੀ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਸਬੰਧਤ ਸੀ। ਅਤੇ ਅਚਾਨਕ, XNUMX ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਤੋਂ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਕੇ, ਮੱਧ ਯੂਰਪ ਦੇ "ਘੇਰੇ" 'ਤੇ, ਇਕ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਇਕ, ਵੱਡੇ ਕਲਾ ਸਕੂਲ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਏ, ਜੋ ਉਨ੍ਹਾਂ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਸਭਿਆਚਾਰਾਂ ਨਾਲ ਸਬੰਧਤ ਸਨ ਜੋ ਹੁਣ ਤੱਕ ਸੰਗੀਤ ਕਲਾ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੇ "ਉੱਚ ਮਾਰਗ" ਵਿੱਚ ਦਾਖਲ ਨਹੀਂ ਹੋਏ ਸਨ। ਸਭ, ਜਾਂ ਇਸ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਪਹਿਲਾਂ ਛੱਡ ਦਿੱਤਾ. ਅਤੇ ਲੰਬੇ ਸਮੇਂ ਲਈ ਪਰਛਾਵੇਂ ਵਿੱਚ ਰਿਹਾ।

ਇਹ ਨਵੇਂ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਸਕੂਲ - ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਰੂਸੀ (ਜੋ ਜਲਦੀ ਹੀ ਪਹਿਲਾਂ ਨਹੀਂ, ਤਾਂ ਵਿਸ਼ਵ ਸੰਗੀਤ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਪਹਿਲੇ ਸਥਾਨਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਇੱਕ), ਪੋਲਿਸ਼, ਚੈੱਕ, ਹੰਗਰੀਆਈ, ਫਿਰ ਨਾਰਵੇਜਿਅਨ, ਸਪੈਨਿਸ਼, ਫਿਨਿਸ਼, ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਅਤੇ ਹੋਰ - ਨੂੰ ਬੁਲਾਇਆ ਗਿਆ ਸੀ। ਯੂਰਪੀਅਨ ਸੰਗੀਤ ਦੀਆਂ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਪਰੰਪਰਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਤਾਜ਼ਾ ਧਾਰਾ ਪਾਉਣ ਲਈ। ਉਹਨਾਂ ਨੇ ਉਸਦੇ ਲਈ ਕਲਾਤਮਕ ਦਿਸ਼ਾਵਾਂ ਨੂੰ ਖੋਲ੍ਹਿਆ, ਉਸਦੇ ਭਾਵਪੂਰਣ ਸਰੋਤਾਂ ਨੂੰ ਨਵਿਆਇਆ ਅਤੇ ਬੇਅੰਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਭਰਪੂਰ ਕੀਤਾ। XNUMX ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਦੂਜੇ ਅੱਧ ਵਿੱਚ ਪੈਨ-ਯੂਰਪੀਅਨ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਤਸਵੀਰ ਨਵੇਂ, ਤੇਜ਼ੀ ਨਾਲ ਵਧ ਰਹੇ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਸਕੂਲਾਂ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਅਕਲਪਿਤ ਹੈ।

ਇਸ ਲਹਿਰ ਦੇ ਮੋਢੀ ਉਪਰੋਕਤ ਤਿੰਨ ਨਾਮੀ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਸਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਇੱਕੋ ਸਮੇਂ ਵਿਸ਼ਵ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਪ੍ਰਵੇਸ਼ ਕੀਤਾ। ਪੈਨ-ਯੂਰਪੀਅਨ ਪੇਸ਼ੇਵਰ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਨਵੇਂ ਮਾਰਗਾਂ ਦੀ ਰੂਪਰੇਖਾ ਬਣਾਉਂਦੇ ਹੋਏ, ਇਹਨਾਂ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਨੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਸੱਭਿਆਚਾਰਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧ ਵਜੋਂ ਕੰਮ ਕੀਤਾ, ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਲੋਕਾਂ ਦੁਆਰਾ ਇਕੱਠੇ ਕੀਤੇ ਗਏ ਅਣਜਾਣ ਵਿਸ਼ਾਲ ਮੁੱਲਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕੀਤਾ। ਚੋਪਿਨ, ਗਲਿੰਕਾ ਜਾਂ ਲਿਜ਼ਟ ਦੇ ਕੰਮ ਵਰਗੇ ਪੈਮਾਨੇ 'ਤੇ ਕਲਾ ਸਿਰਫ ਤਿਆਰ ਕੀਤੀ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਮਿੱਟੀ 'ਤੇ ਬਣ ਸਕਦੀ ਹੈ, ਇੱਕ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਅਤੇ ਵਿਕਸਤ ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਸਭਿਆਚਾਰ ਦੇ ਫਲ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪਰਿਪੱਕ, ਸੰਗੀਤਕ ਪੇਸ਼ੇਵਰਤਾ ਦੀਆਂ ਆਪਣੀਆਂ ਪਰੰਪਰਾਵਾਂ, ਜੋ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਖਤਮ ਨਹੀਂ ਕਰਦੀਆਂ, ਅਤੇ ਨਿਰੰਤਰ ਜਨਮ ਲੈਂਦੀਆਂ ਹਨ। ਲੋਕਧਾਰਾ ਪੱਛਮੀ ਯੂਰਪ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ੇਵਰ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਪ੍ਰਚਲਿਤ ਨਿਯਮਾਂ ਦੀ ਪਿੱਠਭੂਮੀ ਦੇ ਵਿਰੁੱਧ, ਪੂਰਬੀ ਯੂਰਪ ਦੇ ਦੇਸ਼ਾਂ ਦੀ ਅਜੇ ਵੀ "ਅਛੂਤ" ਲੋਕਧਾਰਾ ਦੀ ਚਮਕਦਾਰ ਮੌਲਿਕਤਾ ਨੇ ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ਾਲ ਕਲਾਤਮਕ ਪ੍ਰਭਾਵ ਬਣਾਇਆ। ਪਰ ਚੋਪਿਨ, ਗਲਿੰਕਾ, ਲਿਜ਼ਟ ਦੇ ਆਪਣੇ ਦੇਸ਼ ਦੇ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਨਾਲ ਸਬੰਧ, ਬੇਸ਼ੱਕ, ਉੱਥੇ ਖਤਮ ਨਹੀਂ ਹੋਏ. ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਆਦਰਸ਼ਾਂ, ਅਕਾਂਖਿਆਵਾਂ ਅਤੇ ਦੁੱਖਾਂ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਬਣਤਰ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਕਲਾਤਮਕ ਜੀਵਨ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸਕ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਥਾਪਿਤ ਰੂਪ ਅਤੇ ਜੀਵਨ ਢੰਗ - ਇਹ ਸਭ, ਸੰਗੀਤਕ ਲੋਕਧਾਰਾ 'ਤੇ ਨਿਰਭਰਤਾ ਤੋਂ ਘੱਟ ਨਹੀਂ, ਇਨ੍ਹਾਂ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾਤਮਕ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਨੂੰ ਨਿਰਧਾਰਤ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਫਰਾਈਡਰਿਕ ਚੋਪਿਨ ਦਾ ਸੰਗੀਤ ਪੋਲਿਸ਼ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਭਾਵਨਾ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਰੂਪ ਸੀ। ਇਸ ਤੱਥ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਕਿ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਨੇ ਆਪਣਾ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਰਚਨਾਤਮਕ ਜੀਵਨ ਆਪਣੇ ਵਤਨ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਬਿਤਾਇਆ, ਫਿਰ ਵੀ, ਇਹ ਉਹੀ ਸੀ ਜੋ ਪੂਰੀ ਦੁਨੀਆ ਦੀਆਂ ਨਜ਼ਰਾਂ ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਦੇਸ਼ ਦੇ ਸਭਿਆਚਾਰ ਦੇ ਮੁੱਖ, ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਮਾਨਤਾ ਪ੍ਰਾਪਤ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧੀ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਲਈ ਤਿਆਰ ਸੀ, ਜਦੋਂ ਤੱਕ ਸਾਡੇ ਸਮਾਂ ਇਹ ਸੰਗੀਤਕਾਰ, ਜਿਸਦਾ ਸੰਗੀਤ ਹਰ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਵਿਅਕਤੀ ਦੇ ਰੋਜ਼ਾਨਾ ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਜੀਵਨ ਵਿੱਚ ਦਾਖਲ ਹੋਇਆ ਹੈ, ਨੂੰ ਮੁੱਖ ਤੌਰ 'ਤੇ ਪੋਲਿਸ਼ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਪੁੱਤਰ ਵਜੋਂ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਤੁਰੰਤ ਵਿਸ਼ਵਵਿਆਪੀ ਮਾਨਤਾ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੋਈ. ਇੱਕ ਨਵੀਂ ਕਲਾ ਲਈ ਸੰਘਰਸ਼ ਦੀ ਅਗਵਾਈ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਨੇ ਉਸ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਸਮਾਨ ਸੋਚ ਵਾਲਾ ਵਿਅਕਤੀ ਮਹਿਸੂਸ ਕੀਤਾ। ਉਸਦਾ ਕੰਮ ਕੁਦਰਤੀ ਅਤੇ ਸੰਗਠਿਤ ਤੌਰ 'ਤੇ ਉਸਦੀ ਪੀੜ੍ਹੀ ਦੀਆਂ ਉੱਨਤ ਕਲਾਤਮਕ ਖੋਜਾਂ ਦੇ ਢਾਂਚੇ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਲ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ। (ਆਓ ਅਸੀਂ ਨਾ ਸਿਰਫ ਸ਼ੂਮਨ ਦੇ ਆਲੋਚਨਾਤਮਕ ਲੇਖਾਂ ਨੂੰ ਯਾਦ ਕਰੀਏ, ਸਗੋਂ ਉਸਦੇ "ਕਾਰਨੀਵਲ" ਨੂੰ ਵੀ ਯਾਦ ਕਰੀਏ, ਜਿੱਥੇ ਚੋਪਿਨ "ਡੇਵਿਡਸਬੰਡਲਰਾਂ" ਵਿੱਚੋਂ ਇੱਕ ਵਜੋਂ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।) ਉਸਦੀ ਕਲਾ ਦਾ ਨਵਾਂ ਗੀਤਕਾਰੀ ਥੀਮ, ਉਸਦੀ ਹੁਣ ਰੋਮਾਂਟਿਕ-ਸੁਪਨੇ ਵਾਲੀ, ਹੁਣ ਵਿਸਫੋਟਕ ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਤੀਕ੍ਰਿਆ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ, ਸੰਗੀਤਕ (ਅਤੇ ਖਾਸ ਤੌਰ 'ਤੇ ਹਾਰਮੋਨਿਕ) ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਦਲੇਰੀ, ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਅਤੇ ਰੂਪਾਂ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਨਵੀਨਤਾ - ਇਹ ਸਭ ਸ਼ੂਮੈਨ, ਬਰਲੀਓਜ਼, ਲਿਜ਼ਟ, ਮੈਂਡੇਲਸੋਹਨ ਦੀਆਂ ਖੋਜਾਂ ਦੀ ਗੂੰਜ ਹੈ। ਅਤੇ ਉਸੇ ਸਮੇਂ, ਚੋਪਿਨ ਦੀ ਕਲਾ ਇੱਕ ਪਿਆਰੀ ਮੌਲਿਕਤਾ ਦੁਆਰਾ ਦਰਸਾਈ ਗਈ ਸੀ ਜੋ ਉਸਨੂੰ ਉਸਦੇ ਸਾਰੇ ਸਮਕਾਲੀਆਂ ਤੋਂ ਵੱਖਰਾ ਕਰਦੀ ਸੀ। ਬੇਸ਼ੱਕ, ਚੋਪਿਨ ਦੀ ਮੌਲਿਕਤਾ ਉਸਦੇ ਕੰਮ ਦੇ ਰਾਸ਼ਟਰੀ-ਪੋਲਿਸ਼ ਮੂਲ ਤੋਂ ਆਈ ਸੀ, ਜਿਸਨੂੰ ਉਸਦੇ ਸਮਕਾਲੀਆਂ ਨੇ ਤੁਰੰਤ ਮਹਿਸੂਸ ਕੀਤਾ। ਪਰ ਭਾਵੇਂ ਚੋਪਿਨ ਦੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਗਠਨ ਵਿਚ ਸਲਾਵਿਕ ਸਭਿਆਚਾਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਕਿੰਨੀ ਵੀ ਮਹਾਨ ਹੈ, ਇਹ ਸਿਰਫ ਇਹ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਆਪਣੀ ਸੱਚਮੁੱਚ ਅਦਭੁਤ ਮੌਲਿਕਤਾ ਦਾ ਰਿਣੀ ਹੈ, ਚੋਪਿਨ, ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਵਾਂਗ, ਕਲਾਤਮਕ ਵਰਤਾਰੇ ਨੂੰ ਜੋੜਨ ਅਤੇ ਫਿਊਜ਼ ਕਰਨ ਵਿਚ ਕਾਮਯਾਬ ਰਿਹਾ ਜੋ ਪਹਿਲੀ ਨਜ਼ਰ ਵਿਚ ਆਪਸੀ ਨਿਵੇਕਲਾ ਜਾਪਦਾ ਹੈ। ਕੋਈ ਵੀ ਚੋਪਿਨ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾਤਮਕਤਾ ਦੇ ਵਿਰੋਧਾਭਾਸ ਬਾਰੇ ਗੱਲ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜੇਕਰ ਇਹ ਸਭ ਤੋਂ ਵਿਭਿੰਨ, ਕਦੇ-ਕਦਾਈਂ ਅਤਿਅੰਤ ਕਰੰਟਾਂ ਦੇ ਅਧਾਰ ਤੇ, ਇੱਕ ਅਦਭੁਤ ਅਟੁੱਟ, ਵਿਅਕਤੀਗਤ, ਅਤਿਅੰਤ ਵਿਸ਼ਵਾਸਯੋਗ ਸ਼ੈਲੀ ਦੁਆਰਾ ਇੱਕਠੇ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ।

ਇਸ ਲਈ, ਬੇਸ਼ੱਕ, ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਕੰਮ ਦੀ ਸਭ ਤੋਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਇਸਦੀ ਵਿਸ਼ਾਲ, ਤੁਰੰਤ ਪਹੁੰਚਯੋਗਤਾ ਹੈ। ਕੀ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਨੂੰ ਲੱਭਣਾ ਆਸਾਨ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਸੰਗੀਤ ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਤੁਰੰਤ ਅਤੇ ਡੂੰਘੀ ਪ੍ਰਵੇਸ਼ ਸ਼ਕਤੀ ਵਿੱਚ ਮੁਕਾਬਲਾ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ? ਲੱਖਾਂ ਲੋਕ "ਚੋਪਿਨ ਦੁਆਰਾ" ਪੇਸ਼ੇਵਰ ਸੰਗੀਤ ਵਿੱਚ ਆਏ, ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਹੋਰ ਜੋ ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸੰਗੀਤਕ ਰਚਨਾਤਮਕਤਾ ਪ੍ਰਤੀ ਉਦਾਸੀਨ ਹਨ, ਫਿਰ ਵੀ ਚੋਪਿਨ ਦੇ "ਸ਼ਬਦ" ਨੂੰ ਡੂੰਘੀ ਭਾਵਨਾਤਮਕਤਾ ਨਾਲ ਸਮਝਦੇ ਹਨ। ਦੂਜੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਸਿਰਫ਼ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਕੰਮ - ਉਦਾਹਰਨ ਲਈ, ਬੀਥੋਵਨ ਦੀ ਪੰਜਵੀਂ ਸਿਮਫਨੀ ਜਾਂ ਪੈਥੈਟਿਕ ਸੋਨਾਟਾ, ਚਾਈਕੋਵਸਕੀ ਦੀ ਛੇਵੀਂ ਸਿਮਫਨੀ ਜਾਂ ਸ਼ੂਬਰਟ ਦੀ "ਅਧੂਰੀ" - ਹਰੇਕ ਚੋਪਿਨ ਬਾਰ ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਤਤਕਾਲ ਸੁਹਜ ਨਾਲ ਤੁਲਨਾ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਇੱਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੇ ਜੀਵਨ ਕਾਲ ਦੌਰਾਨ, ਉਸਦੇ ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਇੱਕ ਰੂੜੀਵਾਦੀ ਸਰੋਤੇ ਦੇ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਵਿਰੋਧ ਨੂੰ ਦੂਰ ਕਰਨ ਲਈ, ਸਰੋਤਿਆਂ ਤੱਕ ਆਪਣੇ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਲੜਨ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਸੀ - ਇੱਕ ਕਿਸਮਤ ਜੋ ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਪੱਛਮੀ ਯੂਰਪੀਅਨ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਵਿੱਚ ਸਾਰੇ ਬਹਾਦਰ ਖੋਜਕਾਰਾਂ ਨੇ ਸਾਂਝੀ ਕੀਤੀ ਸੀ। ਇਸ ਅਰਥ ਵਿਚ, ਚੋਪਿਨ ਸਮਕਾਲੀ ਪੱਛਮੀ ਯੂਰਪੀਅਨ ਰੋਮਾਂਟਿਕਾਂ ਨਾਲੋਂ ਨਵੇਂ ਰਾਸ਼ਟਰੀ-ਜਮਹੂਰੀ ਸਕੂਲਾਂ (ਮੁੱਖ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਦੀ ਦੇ ਦੂਜੇ ਅੱਧ ਵਿਚ ਸਥਾਪਿਤ) ਦੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਦੇ ਨੇੜੇ ਹੈ।

ਇਸ ਦੌਰਾਨ, ਉਸਦਾ ਕੰਮ ਉਸੇ ਸਮੇਂ XNUMX ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਜਮਹੂਰੀ ਸਕੂਲਾਂ ਵਿੱਚ ਵਿਕਸਤ ਹੋਈਆਂ ਪਰੰਪਰਾਵਾਂ ਤੋਂ ਆਪਣੀ ਆਜ਼ਾਦੀ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਹੈ। ਇਹ ਬਿਲਕੁਲ ਉਹ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਰਾਸ਼ਟਰੀ-ਜਮਹੂਰੀ ਸਕੂਲਾਂ ਦੇ ਹੋਰ ਸਾਰੇ ਨੁਮਾਇੰਦਿਆਂ ਲਈ ਮੁੱਖ ਅਤੇ ਸਹਾਇਕ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਈ - ਓਪੇਰਾ, ਰੋਜ਼ਾਨਾ ਰੋਮਾਂਸ ਅਤੇ ਪ੍ਰੋਗਰਾਮ ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਸੰਗੀਤ - ਜਾਂ ਤਾਂ ਚੋਪਿਨ ਦੀ ਵਿਰਾਸਤ ਤੋਂ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਗੈਰਹਾਜ਼ਰ ਹਨ ਜਾਂ ਇਸ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਸੈਕੰਡਰੀ ਸਥਾਨ ਰੱਖਦੇ ਹਨ।

ਇੱਕ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਓਪੇਰਾ ਬਣਾਉਣ ਦਾ ਸੁਪਨਾ, ਜਿਸ ਨੇ ਹੋਰ ਪੋਲਿਸ਼ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ - ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਪੂਰਵਜਾਂ ਅਤੇ ਸਮਕਾਲੀਆਂ - ਨੂੰ ਪ੍ਰੇਰਿਤ ਕੀਤਾ - ਉਸਦੀ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਸਾਕਾਰ ਨਹੀਂ ਹੋਇਆ। ਚੋਪਿਨ ਨੂੰ ਸੰਗੀਤਕ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਦਿਲਚਸਪੀ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਸੰਗੀਤ, ਅਤੇ ਖਾਸ ਤੌਰ 'ਤੇ ਪ੍ਰੋਗਰਾਮ ਸੰਗੀਤ, ਇਸ ਵਿੱਚ ਬਿਲਕੁਲ ਨਹੀਂ ਆਇਆ। ਉਸ ਦੀਆਂ ਕਲਾਤਮਕ ਰੁਚੀਆਂ ਦੀ ਰੇਂਜ। ਚੋਪਿਨ ਦੁਆਰਾ ਬਣਾਏ ਗਏ ਗੀਤ ਇੱਕ ਖਾਸ ਦਿਲਚਸਪੀ ਦੇ ਹਨ, ਪਰ ਉਹ ਉਸਦੇ ਸਾਰੇ ਕੰਮਾਂ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਇੱਕ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸੈਕੰਡਰੀ ਸਥਿਤੀ ਰੱਖਦੇ ਹਨ. ਉਸਦਾ ਸੰਗੀਤ "ਉਦੇਸ਼" ਸਾਦਗੀ, ਸ਼ੈਲੀ ਦੀ "ਨਸਲੀ" ਚਮਕ, ਰਾਸ਼ਟਰੀ-ਜਮਹੂਰੀ ਸਕੂਲਾਂ ਦੀ ਕਲਾ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਲਈ ਪਰਦੇਸੀ ਹੈ। ਮਜ਼ੁਰਕਾਸ ਵਿੱਚ ਵੀ, ਚੋਪਿਨ ਮੋਨੀਉਸਜ਼ਕੋ, ਸਮੇਟਾਨਾ, ਡਵੋਰਕ, ਗਲਿੰਕਾ ਅਤੇ ਹੋਰ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਤੋਂ ਵੱਖਰਾ ਹੈ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਲੋਕ ਜਾਂ ਰੋਜ਼ਾਨਾ ਨਾਚ ਦੀ ਸ਼ੈਲੀ ਵਿੱਚ ਵੀ ਕੰਮ ਕੀਤਾ ਸੀ। ਅਤੇ ਮਜ਼ੁਰਕਾ ਵਿੱਚ, ਉਸਦਾ ਸੰਗੀਤ ਉਸ ਘਬਰਾਹਟ ਕਲਾਤਮਕਤਾ ਨਾਲ ਸੰਤ੍ਰਿਪਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਉਹ ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਸੁਧਾਰ ਜੋ ਉਸ ਦੁਆਰਾ ਪ੍ਰਗਟ ਕੀਤੇ ਗਏ ਹਰ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਵੱਖਰਾ ਕਰਦਾ ਹੈ।

ਚੋਪਿਨ ਦਾ ਸੰਗੀਤ ਸ਼ਬਦ, ਸੁੰਦਰਤਾ, ਬਾਰੀਕ ਪਾਲਿਸ਼ੀ ਸੁੰਦਰਤਾ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧੀਆ ਅਰਥਾਂ ਵਿੱਚ ਸੁਧਾਈ ਦਾ ਗੁਣ ਹੈ। ਪਰ ਕੀ ਇਸ ਗੱਲ ਤੋਂ ਇਨਕਾਰ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਕਲਾ, ਜੋ ਕਿ ਬਾਹਰੋਂ ਇੱਕ ਕੁਲੀਨ ਸੈਲੂਨ ਦੀ ਹੈ, ਹਜ਼ਾਰਾਂ ਲੋਕਾਂ ਦੀਆਂ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਦਬਾਉਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਮਹਾਨ ਬੁਲਾਰੇ ਜਾਂ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਟ੍ਰਿਬਿਊਨ ਤੋਂ ਘੱਟ ਤਾਕਤ ਨਾਲ ਲੈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ?

ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਦੀ "ਸੈਲੋਨੈਸ" ਇਸਦਾ ਦੂਜਾ ਪੱਖ ਹੈ, ਜੋ ਕਿ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੇ ਆਮ ਰਚਨਾਤਮਕ ਚਿੱਤਰ ਦੇ ਨਾਲ ਤਿੱਖੇ ਵਿਰੋਧ ਵਿੱਚ ਜਾਪਦਾ ਹੈ. ਸੈਲੂਨ ਦੇ ਨਾਲ ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਸਬੰਧ ਨਿਰਵਿਵਾਦ ਅਤੇ ਸਪੱਸ਼ਟ ਹਨ. ਇਹ ਕੋਈ ਇਤਫ਼ਾਕ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ XNUMX ਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਤੰਗ ਸੈਲੂਨ ਵਿਆਖਿਆ ਦਾ ਜਨਮ ਹੋਇਆ ਸੀ, ਜੋ ਕਿ ਸੂਬਾਈ ਬਚਾਅ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ, XNUMX ਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ ਵੀ ਪੱਛਮ ਵਿਚ ਕੁਝ ਥਾਵਾਂ 'ਤੇ ਸੁਰੱਖਿਅਤ ਰੱਖਿਆ ਗਿਆ ਸੀ। ਇੱਕ ਕਲਾਕਾਰ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ, ਚੋਪਿਨ ਨੂੰ ਪਸੰਦ ਨਹੀਂ ਸੀ ਅਤੇ ਸੰਗੀਤ ਸਮਾਰੋਹ ਦੇ ਪੜਾਅ ਤੋਂ ਡਰਦਾ ਸੀ, ਜੀਵਨ ਵਿੱਚ ਉਹ ਮੁੱਖ ਤੌਰ 'ਤੇ ਇੱਕ ਕੁਲੀਨ ਮਾਹੌਲ ਵਿੱਚ ਚਲਿਆ ਗਿਆ, ਅਤੇ ਧਰਮ ਨਿਰਪੱਖ ਸੈਲੂਨ ਦੇ ਸ਼ੁੱਧ ਮਾਹੌਲ ਨੇ ਹਮੇਸ਼ਾ ਉਸਨੂੰ ਪ੍ਰੇਰਿਤ ਅਤੇ ਪ੍ਰੇਰਿਤ ਕੀਤਾ। ਕਿੱਥੇ, ਜੇ ਇੱਕ ਧਰਮ ਨਿਰਪੱਖ ਸੈਲੂਨ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ, ਤਾਂ ਕਿਸੇ ਨੂੰ ਚੋਪਿਨ ਦੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਬੇਮਿਸਾਲ ਸੁਧਾਰ ਦੇ ਮੂਲ ਦੀ ਖੋਜ ਕਰਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ? ਚਮਕਦਾਰ ਅਦਾਕਾਰੀ ਪ੍ਰਭਾਵਾਂ ਦੀ ਪੂਰੀ ਅਣਹੋਂਦ ਵਿੱਚ, ਉਸਦੇ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਗੁਣਾਂ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਦੀ ਚਮਕ ਅਤੇ "ਆਲੀਸ਼ਾਨ" ਸੁੰਦਰਤਾ, ਨਾ ਸਿਰਫ ਇੱਕ ਚੈਂਬਰ ਸੈਟਿੰਗ ਵਿੱਚ, ਬਲਕਿ ਇੱਕ ਚੁਣੇ ਹੋਏ ਕੁਲੀਨ ਵਾਤਾਵਰਣ ਵਿੱਚ ਵੀ ਪੈਦਾ ਹੋਈ।

ਪਰ ਉਸੇ ਸਮੇਂ, ਚੋਪਿਨ ਦਾ ਕੰਮ ਸੈਲੂਨਵਾਦ ਦਾ ਪੂਰਾ ਐਂਟੀਪੋਡ ਹੈ. ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਦੀ ਸਤਹੀਤਾ, ਝੂਠੀ, ਅਸਲ ਗੁਣ ਨਹੀਂ, ਆਸਣ, ਡੂੰਘਾਈ ਅਤੇ ਸਮੱਗਰੀ ਦੀ ਕੀਮਤ 'ਤੇ ਰੂਪ ਦੀ ਸੁੰਦਰਤਾ 'ਤੇ ਜ਼ੋਰ - ਧਰਮ ਨਿਰਪੱਖ ਸੈਲੋਨਿਜ਼ਮ ਦੇ ਇਹ ਲਾਜ਼ਮੀ ਗੁਣ ਚੋਪਿਨ ਲਈ ਬਿਲਕੁਲ ਪਰਦੇਸੀ ਹਨ। ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦੇ ਰੂਪਾਂ ਦੀ ਸੁੰਦਰਤਾ ਅਤੇ ਸੁਧਾਈ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ, ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਬਿਆਨ ਹਮੇਸ਼ਾਂ ਅਜਿਹੀ ਗੰਭੀਰਤਾ ਨਾਲ ਰੰਗੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ, ਸੋਚ ਅਤੇ ਭਾਵਨਾ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਅਥਾਹ ਸ਼ਕਤੀ ਨਾਲ ਸੰਤ੍ਰਿਪਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਕਿ ਉਹ ਸਿਰਫ਼ ਉਤੇਜਿਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ, ਪਰ ਅਕਸਰ ਸੁਣਨ ਵਾਲੇ ਨੂੰ ਹੈਰਾਨ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਉਸਦੇ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਅਤੇ ਭਾਵਨਾਤਮਕ ਪ੍ਰਭਾਵ ਇੰਨਾ ਮਹਾਨ ਹੈ ਕਿ ਪੱਛਮ ਵਿੱਚ ਉਸਦੀ ਤੁਲਨਾ ਰੂਸੀ ਲੇਖਕਾਂ - ਦੋਸਤੋਵਸਕੀ, ਚੇਖੋਵ, ਟਾਲਸਟਾਏ ਨਾਲ ਵੀ ਕੀਤੀ ਗਈ ਸੀ, ਇਹ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਕਿ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਨਾਲ ਉਸਨੇ "ਸਲੈਵਿਕ ਆਤਮਾ" ਦੀਆਂ ਡੂੰਘਾਈਆਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕੀਤਾ ਸੀ।

ਆਓ ਅਸੀਂ ਚੋਪਿਨ ਦੀ ਇੱਕ ਹੋਰ ਪ੍ਰਤੀਤ ਹੋਣ ਵਾਲੀ ਵਿਰੋਧਾਭਾਸੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਨੂੰ ਨੋਟ ਕਰੀਏ। ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਦੇ ਇੱਕ ਕਲਾਕਾਰ, ਜਿਸਨੇ ਵਿਸ਼ਵ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਵਿਕਾਸ 'ਤੇ ਡੂੰਘੀ ਛਾਪ ਛੱਡੀ, ਆਪਣੇ ਕੰਮ ਵਿੱਚ ਨਵੇਂ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦੀ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ਾਲ ਸ਼੍ਰੇਣੀ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਂਦੇ ਹੋਏ, ਨੇ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਸਿਰਫ ਪਿਆਨੋਵਾਦੀ ਸਾਹਿਤ ਦੁਆਰਾ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਨਾ ਸੰਭਵ ਪਾਇਆ. ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਪੂਰਵਜਾਂ ਜਾਂ ਅਨੁਯਾਈਆਂ ਵਿੱਚੋਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਹੋਰ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਨੇ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪਿਆਨੋ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਢਾਂਚੇ ਤੱਕ ਸੀਮਤ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ (ਚੋਪਿਨ ਦੁਆਰਾ ਬਣਾਏ ਗਏ ਕੰਮ ਪਿਆਨੋ ਲਈ ਨਹੀਂ, ਉਸਦੀ ਰਚਨਾਤਮਕ ਵਿਰਾਸਤ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੀ ਮਾਮੂਲੀ ਜਗ੍ਹਾ ਰੱਖਦੇ ਹਨ ਕਿ ਉਹ ਤਸਵੀਰ ਨੂੰ ਬਦਲਦੇ ਨਹੀਂ ਹਨ। ਇੱਕ ਪੂਰਾ) .

XNUMX ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਪੱਛਮੀ ਯੂਰਪੀਅਨ ਸੰਗੀਤ ਵਿੱਚ ਪਿਆਨੋ ਦੀ ਨਵੀਨਤਾਕਾਰੀ ਭੂਮਿਕਾ ਭਾਵੇਂ ਕਿੰਨੀ ਵੀ ਮਹਾਨ ਕਿਉਂ ਨਾ ਹੋਵੇ, ਬੀਥੋਵਨ ਤੋਂ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਸਾਰੇ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਪੱਛਮੀ ਯੂਰਪੀਅਨ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਇਸ ਨੂੰ ਕਿੰਨੀ ਵੱਡੀ ਸ਼ਰਧਾਂਜਲੀ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਹੋਵੇ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਕੋਈ ਵੀ ਨਹੀਂ, ਇੱਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਉਸ ਦੇ ਮਹਾਨ ਪਿਆਨੋਵਾਦਕ ਵੀ ਸ਼ਾਮਲ ਹਨ। ਸਦੀ, ਫ੍ਰਾਂਜ਼ ਲਿਜ਼ਟ, ਆਪਣੀਆਂ ਭਾਵਪੂਰਣ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਤੋਂ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸੰਤੁਸ਼ਟ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਪਹਿਲੀ ਨਜ਼ਰ 'ਤੇ, ਚੋਪਿਨ ਦੀ ਪਿਆਨੋ ਸੰਗੀਤ ਪ੍ਰਤੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਵਚਨਬੱਧਤਾ ਤੰਗ ਸੋਚ ਵਾਲੇ ਹੋਣ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੇ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਪਰ ਅਸਲ ਵਿੱਚ, ਇਹ ਕਿਸੇ ਵੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦੀ ਗਰੀਬੀ ਨਹੀਂ ਸੀ ਜਿਸ ਨੇ ਉਸਨੂੰ ਇੱਕ ਸਾਧਨ ਦੀਆਂ ਸਮਰੱਥਾਵਾਂ ਨਾਲ ਸੰਤੁਸ਼ਟ ਹੋਣ ਦੀ ਇਜਾਜ਼ਤ ਦਿੱਤੀ. ਪਿਆਨੋ ਦੇ ਸਾਰੇ ਭਾਵਪੂਰਤ ਸਰੋਤਾਂ ਨੂੰ ਸਮਝਦਾਰੀ ਨਾਲ ਸਮਝਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ, ਚੋਪਿਨ ਇਸ ਯੰਤਰ ਦੀਆਂ ਕਲਾਤਮਕ ਸੀਮਾਵਾਂ ਨੂੰ ਬੇਅੰਤ ਤੌਰ 'ਤੇ ਫੈਲਾਉਣ ਦੇ ਯੋਗ ਸੀ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਇੱਕ ਵਿਆਪਕ ਮਹੱਤਵ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਸੀ ਜੋ ਪਹਿਲਾਂ ਕਦੇ ਨਹੀਂ ਦੇਖਿਆ ਗਿਆ ਸੀ।

ਪਿਆਨੋ ਸਾਹਿਤ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਚੋਪਿਨ ਦੀਆਂ ਖੋਜਾਂ ਸਿਮਫੋਨਿਕ ਜਾਂ ਓਪਰੇਟਿਕ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਉਸਦੇ ਸਮਕਾਲੀਆਂ ਦੀਆਂ ਪ੍ਰਾਪਤੀਆਂ ਨਾਲੋਂ ਘਟੀਆ ਨਹੀਂ ਸਨ। ਜੇ ਪੌਪ ਪਿਆਨੋਵਾਦ ਦੀਆਂ ਗੁਣਕਾਰੀ ਪਰੰਪਰਾਵਾਂ ਨੇ ਵੇਬਰ ਨੂੰ ਇੱਕ ਨਵੀਂ ਸਿਰਜਣਾਤਮਕ ਸ਼ੈਲੀ ਲੱਭਣ ਤੋਂ ਰੋਕਿਆ, ਜੋ ਉਸਨੂੰ ਸਿਰਫ਼ ਸੰਗੀਤਕ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਮਿਲਿਆ; ਜੇ ਬੀਥੋਵਨ ਦੇ ਪਿਆਨੋ ਸੋਨਾਟਾਸ, ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਸਾਰੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਕਲਾਤਮਕ ਮਹੱਤਵ ਲਈ, ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਸਿਮਫੋਨਿਸਟ ਦੀ ਉੱਚ ਰਚਨਾਤਮਕ ਉਚਾਈਆਂ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚ ਸਨ; ਜੇ ਲਿਜ਼ਟ, ਰਚਨਾਤਮਕ ਪਰਿਪੱਕਤਾ 'ਤੇ ਪਹੁੰਚ ਕੇ, ਪਿਆਨੋ ਲਈ ਕੰਪੋਜ਼ ਕਰਨਾ ਲਗਭਗ ਛੱਡ ਦਿੱਤਾ, ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਮੁੱਖ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਕੰਮ ਲਈ ਸਮਰਪਿਤ ਕਰ ਦਿੱਤਾ; ਭਾਵੇਂ ਸ਼ੂਮਨ, ਜਿਸ ਨੇ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਇੱਕ ਪਿਆਨੋ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਵਜੋਂ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਦਿਖਾਇਆ, ਸਿਰਫ ਇੱਕ ਦਹਾਕੇ ਲਈ ਇਸ ਸਾਧਨ ਨੂੰ ਸ਼ਰਧਾਂਜਲੀ ਦਿੱਤੀ, ਫਿਰ ਚੋਪਿਨ ਲਈ, ਪਿਆਨੋ ਸੰਗੀਤ ਸਭ ਕੁਝ ਸੀ। ਇਹ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾਤਮਕ ਪ੍ਰਯੋਗਸ਼ਾਲਾ ਅਤੇ ਉਹ ਖੇਤਰ ਸੀ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਉਸ ਦੀਆਂ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਆਮ ਪ੍ਰਾਪਤੀਆਂ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਈਆਂ ਸਨ। ਇਹ ਦੋਨੋ ਇੱਕ ਨਵੀਂ ਵਰਚੁਓਸੋ ਤਕਨੀਕ ਦੀ ਪੁਸ਼ਟੀ ਦਾ ਇੱਕ ਰੂਪ ਸੀ ਅਤੇ ਡੂੰਘੇ ਗੂੜ੍ਹੇ ਮਨੋਦਸ਼ਾ ਦੇ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦਾ ਇੱਕ ਖੇਤਰ ਸੀ। ਇੱਥੇ, ਕਮਾਲ ਦੀ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਅਤੇ ਅਦਭੁਤ ਰਚਨਾਤਮਕ ਕਲਪਨਾ ਦੇ ਨਾਲ, ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਦੇ "ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲ" ਰੰਗੀਨ ਅਤੇ ਰੰਗੀਨ ਪੱਖ ਅਤੇ ਇੱਕ ਵੱਡੇ ਪੈਮਾਨੇ ਦੇ ਸੰਗੀਤਕ ਰੂਪ ਦੇ ਤਰਕ ਨੂੰ ਬਰਾਬਰ ਦੀ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਨਾਲ ਅਨੁਭਵ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ। ਇਸ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ, XNUMX ਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ ਯੂਰਪੀਅਨ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਪੂਰੇ ਕੋਰਸ ਦੁਆਰਾ ਪੈਦਾ ਹੋਈਆਂ ਕੁਝ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ, ਚੋਪਿਨ ਨੇ ਆਪਣੇ ਪਿਆਨੋ ਵਿਚ ਵਧੇਰੇ ਕਲਾਤਮਕ ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਨਾਲ ਹੱਲ ਕੀਤਾ, ਸਿਮਫੋਨਿਕ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਦੂਜੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕੀਤੇ ਗਏ ਉੱਚ ਪੱਧਰ 'ਤੇ.

ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਕੰਮ ਦੇ "ਮੁੱਖ ਥੀਮ" 'ਤੇ ਚਰਚਾ ਕਰਦੇ ਸਮੇਂ ਪ੍ਰਤੀਤ ਹੋਣ ਵਾਲੀ ਅਸੰਗਤਤਾ ਨੂੰ ਵੀ ਦੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ।

ਚੋਪਿਨ ਕੌਣ ਸੀ - ਇੱਕ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਅਤੇ ਲੋਕ ਕਲਾਕਾਰ, ਆਪਣੇ ਦੇਸ਼ ਅਤੇ ਉਸਦੇ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ, ਜੀਵਨ, ਕਲਾ ਦੀ ਵਡਿਆਈ ਕਰਨ ਵਾਲਾ, ਜਾਂ ਇੱਕ ਰੋਮਾਂਟਿਕ, ਗੂੜ੍ਹੇ ਤਜ਼ਰਬਿਆਂ ਵਿੱਚ ਡੁੱਬਿਆ ਅਤੇ ਇੱਕ ਗੀਤਕਾਰੀ ਪ੍ਰਤੀਕ੍ਰਿਆ ਵਿੱਚ ਪੂਰੀ ਦੁਨੀਆ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਵਾਲਾ? ਅਤੇ XNUMX ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਸੰਗੀਤਕ ਸੁਹਜ ਦੇ ਇਹ ਦੋ ਅਤਿ ਪੱਖਾਂ ਨੂੰ ਉਸਦੇ ਨਾਲ ਇੱਕ ਸੁਮੇਲ ਸੰਤੁਲਨ ਵਿੱਚ ਜੋੜਿਆ ਗਿਆ ਸੀ.

ਬੇਸ਼ੱਕ, ਚੋਪਿਨ ਦਾ ਮੁੱਖ ਰਚਨਾਤਮਕ ਥੀਮ ਉਸ ਦੇ ਵਤਨ ਦਾ ਥੀਮ ਸੀ. ਪੋਲੈਂਡ ਦੀ ਤਸਵੀਰ - ਇਸਦੇ ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਅਤੀਤ ਦੀਆਂ ਤਸਵੀਰਾਂ, ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਸਾਹਿਤ ਦੀਆਂ ਤਸਵੀਰਾਂ, ਆਧੁਨਿਕ ਪੋਲਿਸ਼ ਜੀਵਨ, ਲੋਕ ਨਾਚਾਂ ਅਤੇ ਗੀਤਾਂ ਦੀਆਂ ਆਵਾਜ਼ਾਂ - ਇਹ ਸਭ ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਕੰਮ ਨੂੰ ਇੱਕ ਬੇਅੰਤ ਸਤਰ ਵਿੱਚ ਲੰਘਦਾ ਹੈ, ਇਸਦੀ ਮੁੱਖ ਸਮੱਗਰੀ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਇੱਕ ਅਮੁੱਕ ਕਲਪਨਾ ਦੇ ਨਾਲ, ਚੋਪਿਨ ਇਸ ਇੱਕ ਥੀਮ ਨੂੰ ਬਦਲ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਉਸਦਾ ਕੰਮ ਤੁਰੰਤ ਆਪਣੀ ਵਿਅਕਤੀਗਤਤਾ, ਅਮੀਰੀ ਅਤੇ ਕਲਾਤਮਕ ਸ਼ਕਤੀ ਨੂੰ ਗੁਆ ਦੇਵੇਗਾ। ਇੱਕ ਖਾਸ ਅਰਥਾਂ ਵਿੱਚ, ਉਸਨੂੰ ਇੱਕ "ਇੱਕੋ ਥੀਮੈਟਿਕ" ਵੇਅਰਹਾਊਸ ਦਾ ਇੱਕ ਕਲਾਕਾਰ ਵੀ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਕੋਈ ਹੈਰਾਨੀ ਦੀ ਗੱਲ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਸ਼ੂਮਨ, ਇੱਕ ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਵਜੋਂ, ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਕੰਮ ਦੀ ਕ੍ਰਾਂਤੀਕਾਰੀ ਦੇਸ਼ਭਗਤੀ ਦੀ ਸਮੱਗਰੀ ਦੀ ਤੁਰੰਤ ਪ੍ਰਸ਼ੰਸਾ ਕੀਤੀ, ਉਸ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨੂੰ "ਫੁੱਲਾਂ ਵਿੱਚ ਲੁਕੀਆਂ ਬੰਦੂਕਾਂ" ਕਿਹਾ।

“… ਜੇ ਉੱਤਰ ਵਿੱਚ, ਇੱਕ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਤਾਨਾਸ਼ਾਹੀ ਬਾਦਸ਼ਾਹ ਨੂੰ ਪਤਾ ਹੁੰਦਾ ਕਿ ਚੋਪਿਨ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਿੱਚ, ਉਸਦੇ ਮਜ਼ੁਰਕਾ ਦੀਆਂ ਸਾਧਾਰਨ ਧੁਨਾਂ ਵਿੱਚ, ਉਸਦੇ ਲਈ ਇੱਕ ਖਤਰਨਾਕ ਦੁਸ਼ਮਣ ਕੀ ਹੈ, ਤਾਂ ਉਸਨੇ ਸੰਗੀਤ 'ਤੇ ਪਾਬੰਦੀ ਲਗਾ ਦਿੱਤੀ ਹੋਵੇਗੀ ...” - ਜਰਮਨ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਨੇ ਲਿਖਿਆ।

ਅਤੇ, ਹਾਲਾਂਕਿ, ਇਸ "ਲੋਕ ਗਾਇਕ" ਦੀ ਸਮੁੱਚੀ ਦਿੱਖ ਵਿੱਚ, ਜਿਸ ਢੰਗ ਨਾਲ ਉਸਨੇ ਆਪਣੇ ਦੇਸ਼ ਦੀ ਮਹਾਨਤਾ ਨੂੰ ਗਾਇਆ ਹੈ, ਸਮਕਾਲੀ ਪੱਛਮੀ ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਗੀਤਕਾਰਾਂ ਦੇ ਸੁਹਜ ਨਾਲ ਡੂੰਘੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਮੇਲ ਖਾਂਦਾ ਹੈ। ਪੋਲੈਂਡ ਬਾਰੇ ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਵਿਚਾਰ ਅਤੇ ਵਿਚਾਰ "ਇੱਕ ਅਪ੍ਰਾਪਤ ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਸੁਪਨੇ" ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪਹਿਨੇ ਹੋਏ ਸਨ। ਪੋਲੈਂਡ ਦੀ ਔਖੀ (ਅਤੇ ਚੋਪਿਨ ਅਤੇ ਉਸਦੇ ਸਮਕਾਲੀਆਂ ਦੀਆਂ ਨਜ਼ਰਾਂ ਵਿੱਚ ਲਗਭਗ ਨਿਰਾਸ਼ਾਜਨਕ) ਕਿਸਮਤ ਨੇ ਉਸਦੇ ਵਤਨ ਲਈ ਉਸਦੀ ਭਾਵਨਾ ਨੂੰ ਇੱਕ ਅਪ੍ਰਾਪਤ ਆਦਰਸ਼ ਲਈ ਇੱਕ ਦਰਦਨਾਕ ਤਰਸ ਦਾ ਪਾਤਰ ਅਤੇ ਇਸਦੇ ਸੁੰਦਰ ਅਤੀਤ ਲਈ ਉਤਸ਼ਾਹੀ ਤੌਰ 'ਤੇ ਵਧਾ-ਚੜ੍ਹਾ ਕੇ ਪ੍ਰਸ਼ੰਸਾ ਦੀ ਇੱਕ ਰੰਗਤ ਦਿੱਤੀ। ਪੱਛਮੀ ਯੂਰਪੀਅਨ ਰੋਮਾਂਟਿਕਾਂ ਲਈ, ਸਲੇਟੀ ਰੋਜ਼ਾਨਾ ਜੀਵਨ ਦੇ ਵਿਰੁੱਧ, "ਫਿਲਿਸਤੀਆਂ ਅਤੇ ਵਪਾਰੀਆਂ" ਦੀ ਅਸਲ ਦੁਨੀਆਂ ਦੇ ਵਿਰੁੱਧ ਰੋਸ, ਸੁੰਦਰ ਕਲਪਨਾ ਦੀ ਗੈਰ-ਮੌਜੂਦ ਦੁਨੀਆਂ (ਜਰਮਨ ਕਵੀ ਨੋਵਾਲਿਸ ਦੇ "ਨੀਲੇ ਫੁੱਲ" ਲਈ, ਲਈ) ਦੀ ਤਾਂਘ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਗਟ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ। ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਵਰਡਜ਼ਵਰਥ ਦੁਆਰਾ, ਵੇਬਰ ਅਤੇ ਮੇਂਡੇਲਸੋਹਨ ਵਿੱਚ ਓਬੇਰੋਨ ਦੇ ਜਾਦੂਈ ਖੇਤਰ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ, ਬਰਲੀਓਜ਼ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਪਹੁੰਚਯੋਗ ਪਿਆਰੇ ਦੇ ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਭੂਤ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ, "ਅਸਥਿਰ ਰੌਸ਼ਨੀ, ਜ਼ਮੀਨ ਜਾਂ ਸਮੁੰਦਰ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਦੁਆਰਾ ਵੀ ਅਣਦੇਖੀ", ਆਦਿ)। ਚੋਪਿਨ ਲਈ, ਉਸਦੀ ਸਾਰੀ ਉਮਰ "ਸੁੰਦਰ ਸੁਪਨਾ" ਇੱਕ ਆਜ਼ਾਦ ਪੋਲੈਂਡ ਦਾ ਸੁਪਨਾ ਸੀ। ਉਸ ਦੇ ਕੰਮ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਸਪੱਸ਼ਟ ਤੌਰ 'ਤੇ ਮਨਮੋਹਕ, ਹੋਰ ਦੁਨਿਆਵੀ, ਪਰੀ-ਕਥਾ-ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਨਮੂਨੇ ਨਹੀਂ ਹਨ, ਇਸ ਲਈ ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਪੱਛਮੀ ਯੂਰਪੀਅਨ ਰੋਮਾਂਟਿਕਾਂ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਹੈ। ਇੱਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਮਿਕੀਵਿਕਜ਼ ਦੇ ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਗਾਥਾਵਾਂ ਤੋਂ ਪ੍ਰੇਰਿਤ ਉਸਦੇ ਗੀਤਾਂ ਦੀਆਂ ਤਸਵੀਰਾਂ, ਕਿਸੇ ਵੀ ਸਪਸ਼ਟ ਤੌਰ 'ਤੇ ਪਰੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਸੁਆਦ ਤੋਂ ਰਹਿਤ ਹਨ।

ਚੋਪਿਨ ਦੀਆਂ ਸੁੰਦਰਤਾ ਦੀ ਅਨਿਸ਼ਚਿਤ ਦੁਨੀਆਂ ਦੀ ਤਾਂਘ ਦੇ ਚਿੱਤਰ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਸੁਪਨਿਆਂ ਦੀ ਭੂਤ-ਪ੍ਰੇਤ ਸੰਸਾਰ ਪ੍ਰਤੀ ਖਿੱਚ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਇੱਕ ਅਧੂਰੀ ਘਰੇਲੂ ਬਿਮਾਰੀ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਦੇ ਹਨ।

ਇਹ ਤੱਥ ਕਿ ਵੀਹ ਸਾਲ ਦੀ ਉਮਰ ਤੋਂ ਚੋਪਿਨ ਨੂੰ ਇੱਕ ਵਿਦੇਸ਼ੀ ਧਰਤੀ ਵਿੱਚ ਰਹਿਣ ਲਈ ਮਜ਼ਬੂਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ, ਕਿ ਲਗਭਗ ਵੀਹ ਸਾਲਾਂ ਤੱਕ ਉਸਦੇ ਪੈਰ ਪੋਲਿਸ਼ ਧਰਤੀ 'ਤੇ ਕਦੇ ਨਹੀਂ ਪਏ, ਲਾਜ਼ਮੀ ਤੌਰ 'ਤੇ ਵਤਨ ਨਾਲ ਜੁੜੀ ਹਰ ਚੀਜ਼ ਲਈ ਉਸਦੇ ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਅਤੇ ਸੁਪਨੇ ਵਾਲੇ ਰਵੱਈਏ ਨੂੰ ਮਜ਼ਬੂਤ ​​​​ਕਰਦੇ ਹਨ. ਉਸਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਕੋਣ ਵਿੱਚ, ਪੋਲੈਂਡ ਇੱਕ ਸੁੰਦਰ ਆਦਰਸ਼ ਵਰਗਾ ਬਣ ਗਿਆ, ਜੋ ਅਸਲੀਅਤ ਦੀਆਂ ਮੋਟੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਤੋਂ ਰਹਿਤ ਅਤੇ ਗੀਤਕਾਰੀ ਅਨੁਭਵਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਿਜ਼ਮ ਦੁਆਰਾ ਅਨੁਭਵ ਕੀਤਾ ਗਿਆ। ਇੱਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ "ਸ਼ੈਲੀ ਦੀਆਂ ਤਸਵੀਰਾਂ" ਜੋ ਉਸਦੇ ਮਜ਼ੁਰਕਾ ਵਿੱਚ ਪਾਈਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ, ਜਾਂ ਪੋਲੋਨਾਈਜ਼ ਵਿੱਚ ਕਲਾਤਮਕ ਜਲੂਸਾਂ ਦੇ ਲਗਭਗ ਪ੍ਰੋਗਰਾਮੇਟਿਕ ਚਿੱਤਰ, ਜਾਂ ਉਸਦੇ ਗੀਤਾਂ ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਨਾਟਕੀ ਕੈਨਵਸ, ਜੋ ਕਿ ਮਿਕੀਵਿਕਜ਼ ਦੀਆਂ ਮਹਾਂਕਾਵਿ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਤੋਂ ਪ੍ਰੇਰਿਤ ਹਨ - ਇਹ ਸਾਰੇ, ਬਿਲਕੁਲ ਉਸੇ ਹੱਦ ਤੱਕ। ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਸਕੈਚ, ਚੋਪਿਨ ਦੁਆਰਾ ਉਦੇਸ਼ "ਸਪਸ਼ਟਤਾ" ਦੇ ਬਾਹਰ ਵਿਆਖਿਆ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਆਦਰਸ਼ਕ ਯਾਦਾਂ ਜਾਂ ਅਨੰਦਮਈ ਸੁਪਨੇ ਹਨ, ਇਹ ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਉਦਾਸੀ ਜਾਂ ਭਾਵੁਕ ਵਿਰੋਧ ਹਨ, ਇਹ ਅਸਥਾਈ ਦਰਸ਼ਨ ਜਾਂ ਚਮਕਦਾਰ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਹਨ। ਇਹੀ ਕਾਰਨ ਹੈ ਕਿ ਚੋਪਿਨ, ਸ਼ੈਲੀ ਨਾਲ ਆਪਣੇ ਕੰਮ ਦੇ ਸਪੱਸ਼ਟ ਸਬੰਧਾਂ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ, ਪੋਲੈਂਡ ਦੇ ਰੋਜ਼ਾਨਾ, ਲੋਕ ਸੰਗੀਤ, ਇਸਦੇ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਸਾਹਿਤ ਅਤੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੇ ਨਾਲ, ਫਿਰ ਵੀ ਇੱਕ ਬਾਹਰਮੁਖੀ ਸ਼ੈਲੀ, ਮਹਾਂਕਾਵਿ ਜਾਂ ਨਾਟਕੀ-ਨਾਟਕ ਵੇਅਰਹਾਊਸ ਦੇ ਰਚੇਤਾ ਵਜੋਂ ਨਹੀਂ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਪਰ ਇੱਕ ਗੀਤਕਾਰ ਅਤੇ ਸੁਪਨੇ ਲੈਣ ਵਾਲੇ ਵਜੋਂ। ਇਹੀ ਕਾਰਨ ਹੈ ਕਿ ਦੇਸ਼ ਭਗਤੀ ਅਤੇ ਕ੍ਰਾਂਤੀਕਾਰੀ ਨਮੂਨੇ ਜੋ ਉਸ ਦੇ ਕੰਮ ਦੀ ਮੁੱਖ ਸਮੱਗਰੀ ਬਣਾਉਂਦੇ ਹਨ, ਨਾ ਤਾਂ ਓਪੇਰਾ ਵਿਧਾ ਵਿੱਚ, ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਬਾਹਰਮੁਖੀ ਯਥਾਰਥ ਨਾਲ ਜੁੜੇ ਹੋਏ, ਜਾਂ ਮਿੱਟੀ ਦੀਆਂ ਘਰੇਲੂ ਪਰੰਪਰਾਵਾਂ ਦੇ ਅਧਾਰ ਤੇ ਗੀਤ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਸਨ। ਇਹ ਬਿਲਕੁਲ ਪਿਆਨੋ ਸੰਗੀਤ ਸੀ ਜੋ ਆਦਰਸ਼ਕ ਤੌਰ 'ਤੇ ਚੋਪਿਨ ਦੀ ਸੋਚ ਦੇ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਵੇਅਰਹਾਊਸ ਨਾਲ ਮੇਲ ਖਾਂਦਾ ਸੀ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਉਸਨੇ ਖੁਦ ਸੁਪਨਿਆਂ ਅਤੇ ਗੀਤਕਾਰੀ ਮੂਡਾਂ ਦੀਆਂ ਤਸਵੀਰਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਨ ਲਈ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਮੌਕੇ ਲੱਭੇ ਅਤੇ ਵਿਕਸਿਤ ਕੀਤੇ।

ਸਾਡੇ ਸਮੇਂ ਤੱਕ, ਕੋਈ ਹੋਰ ਸੰਗੀਤਕਾਰ, ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਕਾਵਿਕ ਸੁਹਜ ਨੂੰ ਪਾਰ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਿਆ ਹੈ। ਸਾਰੇ ਵਿਭਿੰਨ ਮੂਡਾਂ ਦੇ ਨਾਲ - "ਚਾਂਦਨੀ" ਦੀ ਉਦਾਸੀ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਜਨੂੰਨ ਦੇ ਵਿਸਫੋਟਕ ਡਰਾਮੇ ਜਾਂ ਬਹਾਦਰੀ ਭਰੀ ਬਹਾਦਰੀ ਤੱਕ - ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਬਿਆਨ ਹਮੇਸ਼ਾਂ ਉੱਚੀ ਕਵਿਤਾ ਨਾਲ ਰੰਗੇ ਰਹਿੰਦੇ ਹਨ। ਸ਼ਾਇਦ ਇਹ ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਲੋਕ ਬੁਨਿਆਦ, ਇਸਦੀ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਮਿੱਟੀ ਅਤੇ ਅਦੁੱਤੀ ਕਾਵਿਕ ਪ੍ਰੇਰਨਾ ਅਤੇ ਨਿਹਾਲ ਸੁੰਦਰਤਾ ਦੇ ਨਾਲ ਇਨਕਲਾਬੀ ਮੂਡ ਦਾ ਅਦਭੁਤ ਸੁਮੇਲ ਹੈ ਜੋ ਇਸਦੀ ਵਿਸ਼ਾਲ ਪ੍ਰਸਿੱਧੀ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਅੱਜ ਤੱਕ, ਉਸਨੂੰ ਸੰਗੀਤ ਵਿੱਚ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਭਾਵਨਾ ਦਾ ਰੂਪ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

* * *

ਬਾਅਦ ਦੀ ਸੰਗੀਤਕ ਰਚਨਾਤਮਕਤਾ 'ਤੇ ਚੋਪਿਨ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਬਹੁਤ ਵਧੀਆ ਅਤੇ ਬਹੁਮੁਖੀ ਹੈ। ਇਹ ਨਾ ਸਿਰਫ਼ ਪਿਆਨੋਵਾਦ ਦੇ ਖੇਤਰ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਸਗੋਂ ਸੰਗੀਤਕ ਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਖੇਤਰ (ਡਾਇਟੋਨੀਸਿਟੀ ਦੇ ਨਿਯਮਾਂ ਤੋਂ ਇਕਸੁਰਤਾ ਨੂੰ ਮੁਕਤ ਕਰਨ ਦੀ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ), ਅਤੇ ਸੰਗੀਤਕ ਰੂਪ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ (ਚੋਪਿਨ, ਸੰਖੇਪ ਰੂਪ ਵਿੱਚ, ਸਾਜ਼ ਸੰਗੀਤ ਵਿੱਚ ਪਹਿਲਾ ਸੀ। ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਦਾ ਇੱਕ ਮੁਫਤ ਰੂਪ ਬਣਾਓ), ਅਤੇ ਅੰਤ ਵਿੱਚ - ਸੁਹਜ-ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ। ਆਧੁਨਿਕ ਪੇਸ਼ੇਵਰਤਾ ਦੇ ਉੱਚੇ ਪੱਧਰ ਦੇ ਨਾਲ ਉਸ ਦੁਆਰਾ ਪ੍ਰਾਪਤ ਰਾਸ਼ਟਰੀ-ਮਿੱਟੀ ਦੇ ਸਿਧਾਂਤ ਦਾ ਸੰਯੋਜਨ ਅਜੇ ਵੀ ਰਾਸ਼ਟਰੀ-ਜਮਹੂਰੀ ਸਕੂਲਾਂ ਦੇ ਰਚਨਾਕਾਰਾਂ ਲਈ ਇੱਕ ਮਾਪਦੰਡ ਵਜੋਂ ਕੰਮ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ।

1894 ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਰੂਸੀ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਵਿਕਸਤ ਕੀਤੇ ਮਾਰਗਾਂ ਨਾਲ ਚੋਪਿਨ ਦੀ ਨੇੜਤਾ ਉਸ ਦੇ ਕੰਮ ਦੀ ਉੱਚ ਪ੍ਰਸ਼ੰਸਾ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਈ ਸੀ, ਜੋ ਕਿ ਰੂਸ ਦੇ ਸੰਗੀਤਕ ਵਿਚਾਰ (ਗਲਿੰਕਾ, ਸੇਰੋਵ, ਸਟੈਸੋਵ, ਬਾਲਕੀਰੇਵ) ਦੇ ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਨੁਮਾਇੰਦਿਆਂ ਦੁਆਰਾ ਪ੍ਰਗਟ ਕੀਤੀ ਗਈ ਸੀ। ਬਾਲਕੀਰੇਵ ਨੇ XNUMX ਵਿੱਚ ਜ਼ੈਲਿਆਜ਼ੋਵਾ ਵੋਲਾ ਵਿੱਚ ਚੋਪਿਨ ਲਈ ਇੱਕ ਸਮਾਰਕ ਖੋਲ੍ਹਣ ਦੀ ਪਹਿਲ ਕੀਤੀ। ਚੋਪਿਨ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਇੱਕ ਬੇਮਿਸਾਲ ਅਨੁਵਾਦਕ ਐਂਟਨ ਰੁਬਿਨਸਟਾਈਨ ਸੀ।

ਵੀ. ਕੋਨੇਨ

ਰਚਨਾਵਾਂ:

ਪਿਆਨੋ ਅਤੇ ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਲਈ:

ਸੰਿੇਲਨ - ਨੰਬਰ 1 ਈ-ਮੋਲ ਓਪ. 11 (1830) ਅਤੇ ਨੰ. 2 ਐਫ-ਮੋਲ ਓਪ. 21 (1829), ਮੋਜ਼ਾਰਟ ਦੇ ਓਪੇਰਾ ਡੌਨ ਜਿਓਵਨੀ ਓਪ ਤੋਂ ਥੀਮ 'ਤੇ ਭਿੰਨਤਾਵਾਂ। 2 ("ਮੈਨੂੰ ਆਪਣਾ ਹੱਥ ਦੇਵੋ, ਸੁੰਦਰਤਾ" - "ਲਾ ਸੀ ਡੇਰੇਮ ਲਾ ਮਾਨੋ", 1827), ਰੋਂਡੋ-ਕ੍ਰਾਕੋਵਿਕ ਐਫ-ਡੁਰ ਓਪ. 14, ਪੋਲਿਸ਼ ਥੀਮ 'ਤੇ ਕਲਪਨਾ A-dur op. 13 (1829), Andante spianato ਅਤੇ polonaise Es-dur op. 22 (1830-32);

ਚੈਂਬਰ ਇੰਸਟਰੂਮੈਂਟਲ ensembles:

ਪਿਆਨੋ ਅਤੇ ਸੇਲੋ ਜੀ-ਮੋਲ ਓਪ ਲਈ ਸੋਨਾਟਾ। 65 (1846), ਰੋਸਨੀਜ਼ ਸਿੰਡਰੈਲਾ (1830?), ਪਿਆਨੋ ਅਤੇ ਸੇਲੋ ਸੀ-ਡੁਰ ਓਪ ਲਈ ਜਾਣ-ਪਛਾਣ ਅਤੇ ਪੋਲੋਨਾਈਜ਼ ਦੇ ਥੀਮ 'ਤੇ ਬੰਸਰੀ ਅਤੇ ਪਿਆਨੋ ਲਈ ਭਿੰਨਤਾਵਾਂ। 3 (1829), ਓ. ਫ੍ਰੈਂਚੋਮੇ (1832?), ਪਿਆਨੋ ਤਿਕੋਣੀ ਜੀ-ਮੋਲ ਓਪ ਦੇ ਨਾਲ, ਮੇਅਰਬੀਅਰ ਦੇ ਰਾਬਰਟ ਦ ਡੇਵਿਲ ਦੇ ਇੱਕ ਥੀਮ 'ਤੇ ਪਿਆਨੋ ਅਤੇ ਸੈਲੋ ਲਈ ਵਿਸ਼ਾਲ ਸੰਗੀਤਕ ਜੋੜੀ। 8 (1828);

ਪਿਆਨੋ ਲਈ:

ਸੋਨਾਟਾਸ c ਮਾਮੂਲੀ ਓਪ. 4 (1828), ਬੀ-ਮੋਲ ਓਪ. 35 (1839), ਬੀ-ਮੋਲ ਓਪ. 58 (1844), ਸੰਗੀਤ ਸਮਾਰੋਹ ਐਲੇਗਰੋ ਏ-ਡੁਰ ਓਪ. 46 (1840-41), ਫੈਨਟਸੀ ਇਨ ਐਫ ਮਾਈਨਰ ਓਪ. 49 (1841), ੪ਕਥਾਨਕ - ਜੀ ਮਾਈਨਰ ਓਪ. 23 (1831-35), ਐਫ ਮੇਜਰ ਓ. 38 (1839), ਇੱਕ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਓ. 47 (1841), ਐਫ ਮਾਈਨਰ ਓਪ ਵਿੱਚ. 52 (1842), 4 ਸ਼ੈਰਜ਼ੋ - ਬੀ ਮਾਮੂਲੀ ਓਪ. 20 (1832), ਬੀ ਮਾਈਨਰ ਓਪ. 31 (1837), ਸੀ ਸ਼ਾਰਪ ਮਾਈਨਰ ਓਪ. 39 (1839), ਈ ਮੇਜਰ ਓ. 54 (1842), ੪ਅਚਾਨਕ — As-dur op. 29 (1837), ਫਿਸ-ਦੁਰ ਓਪ. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantasy-impromptu cis-moll op. 66 (1834), 21 ਰਾਤ ਨੂੰ (1827-46) - 3 ਓ. 9 (ਬੀ ਮਾਈਨਰ, ਈ ਫਲੈਟ ਮੇਜਰ, ਬੀ ਮੇਜਰ), 3 ਓ. 15 (ਐਫ ਮੇਜਰ, ਐਫ ਮੇਜਰ, ਜੀ ਮਾਈਨਰ), 2 ਓ. 27 (ਸੀ ਸ਼ਾਰਪ ਮਾਈਨਰ, ਡੀ ਮੇਜਰ), 2 ਓ. 32 (ਐਚ ਮੇਜਰ, ਏ ਫਲੈਟ ਮੇਜਰ), 2 ਓ. 37 (ਜੀ ਮਾਈਨਰ, ਜੀ ਮੇਜਰ), 2 ਓ. 48 (C ਮਾਈਨਰ, F ਸ਼ਾਰਪ ਮਾਈਨਰ), 2 ਓ. 55 (F ਨਾਬਾਲਗ, E ਫਲੈਟ ਮੇਜਰ), 2 op.62 (H major, E major), op. ਈ ਮਾਈਨਰ (72) ਵਿੱਚ 1827, ਓਪ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਸੀ ਮਾਈਨਰ। (1827), ਸੀ ਸ਼ਾਰਪ ਮਾਈਨਰ (1837), ੪ਰੋਂਡੋ - ਸੀ ਮਾਈਨਰ ਓਪ. 1 (1825), ਐਫ ਮੇਜਰ (ਮਜ਼ੁਰਕੀ ਸ਼ੈਲੀ) ਜਾਂ. 5 (1826), ਈ ਫਲੈਟ ਮੇਜਰ ਓਪ. 16 (1832), ਸੀ ਮੇਜਰ ਓ. ਮੇਲ 73 (1840), 27 ਅਧਿਐਨਾਂ - 12 ਓ. 10 (1828-33), 12 ਓ.ਪੀ. 25 (1834-37), 3 “ਨਵਾਂ” (F ਮਾਈਨਰ, ਏ ਮੇਜਰ, ਡੀ ਮੇਜਰ, 1839); ਅਗਲਾ ਹਿੱਸਾ - 24 ਓ. 28 (1839), ਸੀ ਸ਼ਾਰਪ ਮਾਈਨਰ ਓਪ. 45 (1841); ਵਾਲਟਜ਼ (1827-47) - ਇੱਕ ਫਲੈਟ ਮੇਜਰ, ਈ ਫਲੈਟ ਮੇਜਰ (1827), ਈ ਫਲੈਟ ਮੇਜਰ ਓ. 18, 3 ਓ.ਪੀ. 34 (ਇੱਕ ਫਲੈਟ ਮੇਜਰ, ਇੱਕ ਨਾਬਾਲਗ, F ਮੇਜਰ), ਇੱਕ ਫਲੈਟ ਮੇਜਰ ਓਪ। 42, 3 ਓ.ਪੀ. 64 (ਡੀ ਮੇਜਰ, ਸੀ ਸ਼ਾਰਪ ਮਾਈਨਰ, ਏ ਫਲੈਟ ਮੇਜਰ), 2 ਓ. 69 (ਇੱਕ ਫਲੈਟ ਮੇਜਰ, ਬੀ ਮਾਈਨਰ), 3 ਓ. 70 (ਜੀ ਮੇਜਰ, ਐੱਫ ਮਾਈਨਰ, ਡੀ ਮੇਜਰ), ਈ ਮੇਜਰ (ਲਗਭਗ 1829), ਏ ਮਾਇਨਰ (ਕੋਨ. 1820-х гг.), E ਮਾਈਨਰ (1830); ਮਜ਼ੁਰਕਾਸ - 4 ਓ. 6 (F ਸ਼ਾਰਪ ਮਾਈਨਰ, C ਸ਼ਾਰਪ ਮਾਈਨਰ, E ਮੇਜਰ, E ਫਲੈਟ ਮਾਈਨਰ), 5 ਓ. 7 (ਬੀ ਮੇਜਰ, ਏ ਮਾਈਨਰ, ਐੱਫ ਮਾਈਨਰ, ਏ ਮੇਜਰ, ਸੀ ਮੇਜਰ), 4 ਓਪ। 17 (ਬੀ ਮੇਜਰ, ਈ ਮਾਈਨਰ, ਏ ਮੇਜਰ, ਏ ਮਾਈਨਰ), 4 ਓਪ। 24 (ਜੀ ਮਾਇਨਰ, ਸੀ ਮੇਜਰ, ਏ ਮੇਜਰ, ਬੀ ਮਾਈਨਰ), 4 ਓਪ। 30 (ਸੀ ਮਾਈਨਰ, ਬੀ ਮਾਈਨਰ, ਡੀ ਮੇਜਰ, ਸੀ ਸ਼ਾਰਪ ਮਾਈਨਰ), 4 ਓਪ। 33 (ਜੀ ਮਾਈਨਰ, ਡੀ ਮੇਜਰ, ਸੀ ਮੇਜਰ, ਬੀ ਮਾਈਨਰ), 4 ਓਪ। 41 (ਸੀ ਸ਼ਾਰਪ ਮਾਈਨਰ, ਈ ਮਾਈਨਰ, ਬੀ ਮੇਜਰ, ਏ ਫਲੈਟ ਮੇਜਰ), 3 ਓਪ। 50 (ਜੀ ਮੇਜਰ, ਏ ਫਲੈਟ ਮੇਜਰ, ਸੀ ਸ਼ਾਰਪ ਮਾਈਨਰ), 3 ਓਪ। 56 (ਬੀ ਮੇਜਰ, ਸੀ ਮੇਜਰ, ਸੀ ਮਾਈਨਰ), 3 ਓ. 59 (ਏ ਮਾਇਨਰ, ਏ ਮੇਜਰ, ਐੱਫ ਸ਼ਾਰਪ ਮਾਈਨਰ), 3 ਓ. 63 (ਬੀ ਮੇਜਰ, ਐੱਫ ਮਾਈਨਰ, ਸੀ ਸ਼ਾਰਪ ਮਾਈਨਰ), 4 ਓਪ. 67 (ਜੀ ਮੇਜਰ ਅਤੇ ਸੀ ਮੇਜਰ, 1835; ਜੀ ਮਾਈਨਰ, 1845; ਏ ਮਾਈਨਰ, 1846), 4 ਓ. 68 (ਸੀ ਮੇਜਰ, ਏ ਮਾਈਨਰ, ਐੱਫ ਮੇਜਰ, ਐੱਫ ਮਾਈਨਰ), ਪੋਲੋਨਾਈਜ਼ (1817-1846) — g-ਮੇਜਰ, ਬੀ-ਮੇਜਰ, As-ਮੇਜਰ, gis-minor, Ges-major, b-minor, 2 op. 26 (cis-small, es-small), 2 op. 40 (ਏ-ਮੇਜਰ, ਸੀ-ਮਾਇਨਰ), ਪੰਜਵਾਂ-ਨਾਬਾਲਗ ਓ. 44, ਅਸ-ਦੁਰ ਓਪ. 53, ਅਸ-ਦੁਰ (ਸ਼ੁੱਧ-ਮਾਸਕੂਲਰ) ਓਪ. 61, 3 ਓ.ਪੀ. 71 (d-minor, B-major, f-minor), ਬੰਸਰੀ As-major op. 43 (1841), ੨ਕਾਊਂਟਰ ਡਾਂਸ (ਬੀ-ਦੁਰ, ਗੇਸ-ਦੁਰ, 1827), ੩ਇਕੋਸੇਜ਼ (ਡੀ ਮੇਜਰ, ਜੀ ਮੇਜਰ ਅਤੇ ਡੇਸ ਮੇਜਰ, 1830), ਬੋਲੇਰੋ ਸੀ ਮੇਜਰ ਓ. 19 (1833); ਪਿਆਨੋ 4 ਹੱਥਾਂ ਲਈ - ਡੀ-ਡੁਰ ਵਿੱਚ ਭਿੰਨਤਾਵਾਂ (ਮੂਰ ਦੁਆਰਾ ਇੱਕ ਥੀਮ 'ਤੇ, ਸੁਰੱਖਿਅਤ ਨਹੀਂ), ਐਫ-ਡੁਰ (1826 ਦੇ ਦੋਵੇਂ ਚੱਕਰ); ਦੋ ਪਿਆਨੋ ਲਈ - ਸੀ ਮੇਜਰ ਓਪ ਵਿੱਚ ਰੋਂਡੋ। 73 (1828); ਆਵਾਜ਼ ਅਤੇ ਪਿਆਨੋ ਲਈ 19 ਗੀਤ - ਓਪ. 74 (1827-47, ਐਸ. ਵਿਟਵਿਟਸਕੀ, ਏ. ਮਿਕੀਵਿਕਜ਼, ਯੂ. ਬੀ. ਜ਼ਾਲੇਸਕੀ, ਜ਼ੈੱਡ. ਕ੍ਰਾਸਿੰਸਕੀ ਅਤੇ ਹੋਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਆਇਤਾਂ), ਫਰਕ (1822-37) - ਜਰਮਨ ਗੀਤ ਈ-ਦੁਰ (1827) ਦੇ ਥੀਮ 'ਤੇ, ਹੇਰੋਲਡ ਦੇ ਓਪੇਰਾ ਦੇ ਥੀਮ 'ਤੇ, ਪੈਗਾਨਿਨੀ ਦੀ ਯਾਦ (ਨੇਪੋਲੀਟਨ ਗੀਤ "ਕਾਰਨੀਵਲ ਇਨ ਵੇਨਿਸ", ਏ-ਡੁਰ, 1829) ਦੇ ਥੀਮ 'ਤੇ। “ਲੂਈਸ” (ਬੀ-ਡੁਰ ਓਪ. 12, 1833), ਬੈਲਿਨੀ ਦੇ ਓਪੇਰਾ ਲੇ ਪੁਰੀਟਾਨੀ, ਐਸ-ਦੁਰ (1837), ਬਾਰਕਰੋਲ ਫਿਸ-ਦੁਰ ਓਪ ਤੋਂ ਮਾਰਚ ਆਫ਼ ਦ ਪਿਉਰਿਟਨਸ ਦੇ ਥੀਮ ਉੱਤੇ। 60 (1846), ਕੈਨਟੇਬਲ ਬੀ-ਦੁਰ (1834), ਐਲਬਮ ਲੀਫ (ਈ-ਦੁਰ, 1843), ਲੋਰੀ ਦੇਸ-ਦੁਰ ਓਪ. 57 (1843), ਲਾਰਗੋ ਐਸ-ਡੁਰ (1832?), ਫਿਊਨਰਲ ਮਾਰਚ (ਸੀ-ਮੋਲ ਓਪ. 72, 1829)।