ਕਲਾਉਡ ਡੇਬਸੀ |

ਕਲਾਉਡ ਡੀਬੱਸ

ਮੈਂ ਨਵੀਆਂ ਹਕੀਕਤਾਂ ਲੱਭਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹਾਂ... ਮੂਰਖ ਇਸਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਵਾਦ ਕਹਿੰਦੇ ਹਨ। C. Debussy

ਫ੍ਰੈਂਚ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਸੀ. ਡੇਬਸੀ ਨੂੰ ਅਕਸਰ XNUMXਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਪਿਤਾ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਉਸਨੇ ਦਿਖਾਇਆ ਕਿ ਹਰ ਧੁਨੀ, ਤਾਰ, ਧੁਨੀ ਨੂੰ ਨਵੇਂ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਸੁਣਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਸੁਤੰਤਰ, ਬਹੁਰੰਗੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਜੀ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਉਸਦੀ ਬਹੁਤ ਹੀ ਆਵਾਜ਼, ਚੁੱਪ ਵਿੱਚ ਇਸਦੇ ਹੌਲੀ ਹੌਲੀ ਰਹੱਸਮਈ ਵਿਘਨ ਦਾ ਆਨੰਦ ਮਾਣ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਬਹੁਤ ਕੁਝ ਸਚਮੁੱਚ ਡੈਬਸੀ ਨੂੰ ਚਿੱਤਰਕਾਰੀ ਪ੍ਰਭਾਵਵਾਦ ਨਾਲ ਸਬੰਧਤ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ: ਮਨਮੋਹਕ, ਤਰਲ-ਚਲਦੇ ਪਲਾਂ ਦੀ ਆਤਮ-ਨਿਰਭਰ ਚਮਕ, ਲੈਂਡਸਕੇਪ ਲਈ ਪਿਆਰ, ਸਪੇਸ ਦੀ ਹਵਾਦਾਰ ਕੰਬਣੀ। ਇਹ ਕੋਈ ਇਤਫ਼ਾਕ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਡੇਬਸੀ ਨੂੰ ਸੰਗੀਤ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਭਾਵਵਾਦ ਦਾ ਮੁੱਖ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧੀ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਹਾਲਾਂਕਿ, ਉਹ ਪ੍ਰਭਾਵਵਾਦੀ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਤੋਂ ਅੱਗੇ ਹੈ, ਉਹ ਪਰੰਪਰਾਗਤ ਰੂਪਾਂ ਤੋਂ ਚਲਾ ਗਿਆ ਹੈ, ਉਸਦਾ ਸੰਗੀਤ ਸਾਡੀ ਸਦੀ ਨੂੰ ਸੀ. ਮੋਨੇਟ, ਓ. ਰੇਨੋਇਰ ਜਾਂ ਸੀ. ਪਿਸਾਰੋ ਦੀ ਪੇਂਟਿੰਗ ਨਾਲੋਂ ਬਹੁਤ ਡੂੰਘਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਿਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ।

ਡੇਬਸੀ ਦਾ ਮੰਨਣਾ ਸੀ ਕਿ ਸੰਗੀਤ ਆਪਣੀ ਸੁਭਾਵਿਕਤਾ, ਬੇਅੰਤ ਪਰਿਵਰਤਨਸ਼ੀਲਤਾ ਅਤੇ ਰੂਪਾਂ ਦੀ ਵਿਭਿੰਨਤਾ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਵਰਗਾ ਹੈ: "ਸੰਗੀਤ ਬਿਲਕੁਲ ਉਹ ਕਲਾ ਹੈ ਜੋ ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਨੇੜੇ ਹੈ ... ਕੇਵਲ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਰਾਤ ਅਤੇ ਦਿਨ, ਧਰਤੀ ਅਤੇ ਆਕਾਸ਼ ਦੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਨੂੰ ਕੈਪਚਰ ਕਰਨ ਦਾ ਫਾਇਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਮੁੜ ਸਿਰਜਣਾ ਉਹਨਾਂ ਦਾ ਵਾਯੂਮੰਡਲ ਅਤੇ ਤਾਲ ਨਾਲ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਬੇਅੰਤ ਧੜਕਣ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਸੰਗੀਤ ਦੋਨਾਂ ਨੂੰ ਡੇਬਸੀ ਦੁਆਰਾ ਇੱਕ ਰਹੱਸ ਵਜੋਂ ਮਹਿਸੂਸ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ, ਜਨਮ ਦਾ ਰਹੱਸ, ਮੌਕਾ ਦੀ ਇੱਕ ਮਨਮੋਹਕ ਖੇਡ ਦਾ ਇੱਕ ਅਚਾਨਕ, ਵਿਲੱਖਣ ਡਿਜ਼ਾਈਨ। ਇਸ ਲਈ, ਕਲਾ ਦੀ ਜੀਵਿਤ ਹਕੀਕਤ ਨੂੰ ਅਣਇੱਛਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਵਿਉਂਤਬੱਧ ਕਰਦੇ ਹੋਏ, ਕਲਾਤਮਕ ਰਚਨਾਤਮਕਤਾ ਦੇ ਸਬੰਧ ਵਿੱਚ ਹਰ ਕਿਸਮ ਦੇ ਸਿਧਾਂਤਕ ਕਲੀਚਾਂ ਅਤੇ ਲੇਬਲਾਂ ਪ੍ਰਤੀ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦਾ ਸੰਦੇਹਵਾਦੀ ਅਤੇ ਵਿਅੰਗਾਤਮਕ ਰਵੱਈਆ ਸਮਝਣ ਯੋਗ ਹੈ।

ਡੇਬਸੀ ਨੇ 9 ਸਾਲ ਦੀ ਉਮਰ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਕਰਨਾ ਸ਼ੁਰੂ ਕੀਤਾ ਅਤੇ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ 1872 ਵਿੱਚ ਉਹ ਪੈਰਿਸ ਕੰਜ਼ਰਵੇਟਰੀ ਦੇ ਜੂਨੀਅਰ ਵਿਭਾਗ ਵਿੱਚ ਦਾਖਲ ਹੋ ਗਿਆ। ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਕੰਜ਼ਰਵੇਟਰੀ ਸਾਲਾਂ ਵਿੱਚ, ਉਸਦੀ ਸੋਚ ਦੀ ਗੈਰ-ਰਵਾਇਤੀਤਾ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰ ਚੁੱਕੀ ਹੈ, ਜਿਸ ਨਾਲ ਸਦਭਾਵਨਾ ਵਾਲੇ ਅਧਿਆਪਕਾਂ ਨਾਲ ਝੜਪਾਂ ਹੋਈਆਂ. ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ, ਨਵੇਂ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਨੇ ਈ. ਗੁਇਰੌਡ (ਰਚਨਾ) ਅਤੇ ਏ. ਮੈਪਮੋਂਟੇਲ (ਪਿਆਨੋ) ਦੀਆਂ ਕਲਾਸਾਂ ਵਿੱਚ ਸੱਚੀ ਸੰਤੁਸ਼ਟੀ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕੀਤੀ।

1881 ਵਿੱਚ, ਡੇਬਸੀ, ਇੱਕ ਘਰੇਲੂ ਪਿਆਨੋਵਾਦਕ ਵਜੋਂ, ਰੂਸੀ ਪਰਉਪਕਾਰੀ ਐਨ. ਵਾਨ ਮੇਕ (ਪੀ. ਚਾਈਕੋਵਸਕੀ ਦਾ ਇੱਕ ਮਹਾਨ ਮਿੱਤਰ) ਦੇ ਨਾਲ ਯੂਰਪ ਦੀ ਯਾਤਰਾ 'ਤੇ ਗਈ, ਅਤੇ ਫਿਰ, ਉਸਦੇ ਸੱਦੇ 'ਤੇ, ਦੋ ਵਾਰ (1881, 1882) ਰੂਸ ਦਾ ਦੌਰਾ ਕੀਤਾ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਰੂਸੀ ਸੰਗੀਤ ਨਾਲ ਡੇਬਸੀ ਦੀ ਜਾਣ-ਪਛਾਣ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋਈ, ਜਿਸ ਨੇ ਉਸਦੀ ਆਪਣੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਗਠਨ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਕੀਤਾ। “ਰਸ਼ੀਅਨ ਸਾਨੂੰ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਬੇਤੁਕੇ ਰੁਕਾਵਟਾਂ ਤੋਂ ਮੁਕਤ ਕਰਨ ਲਈ ਨਵੇਂ ਉਤਸ਼ਾਹ ਦੇਣਗੇ। ਉਹਨਾਂ ਨੇ ... ਖੇਤਾਂ ਦੇ ਵਿਸਤਾਰ ਨੂੰ ਦੇਖਦੀ ਹੋਈ ਇੱਕ ਖਿੜਕੀ ਖੋਲ੍ਹੀ। ਡੇਬਸੀ ਨੂੰ ਟਿੰਬਰਾਂ ਦੀ ਚਮਕ ਅਤੇ ਸੂਖਮ ਚਿੱਤਰਣ, ਐਨ. ਰਿਮਸਕੀ-ਕੋਰਸਕੋਵ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਸੁੰਦਰਤਾ, ਏ. ਬੋਰੋਡਿਨ ਦੀ ਤਾਜ਼ਗੀ ਨਾਲ ਮੋਹਿਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ। ਉਸਨੇ ਐੱਮ. ਮੁਸੋਰਗਸਕੀ ਨੂੰ ਆਪਣਾ ਪਸੰਦੀਦਾ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਕਿਹਾ: “ਸਾਡੇ ਕੋਲ ਜੋ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧੀਆ ਹੈ, ਉਸ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਨੇ ਵੀ ਜ਼ਿਆਦਾ ਕੋਮਲਤਾ ਅਤੇ ਡੂੰਘਾਈ ਨਾਲ ਸੰਬੋਧਿਤ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ। ਉਹ ਵਿਲੱਖਣ ਹੈ ਅਤੇ ਆਪਣੀ ਕਲਾ ਦੀ ਬਦੌਲਤ ਦੂਰ-ਦੁਰਾਡੇ ਦੀਆਂ ਤਕਨੀਕਾਂ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ, ਨਿਯਮਾਂ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕੀਤੇ ਬਿਨਾਂ ਵਿਲੱਖਣ ਰਹੇਗਾ। ਰੂਸੀ ਨਵੀਨਤਾਕਾਰੀ ਦੀ ਵੋਕਲ-ਸਪੀਚ ਦੀ ਲਚਕਤਾ, ਪੂਰਵ-ਸਥਾਪਿਤ, "ਪ੍ਰਬੰਧਕੀ" ਤੋਂ ਆਜ਼ਾਦੀ, ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿੱਚ, ਫ੍ਰੈਂਚ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੁਆਰਾ ਫਾਰਮ ਆਪਣੇ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਲਾਗੂ ਕੀਤੇ ਗਏ ਸਨ, ਉਸਦੇ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਇੱਕ ਅਨਿੱਖੜਵੀਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਬਣ ਗਈ। “ਜਾਓ ਬੋਰਿਸ ਨੂੰ ਸੁਣੋ। ਇਸ ਵਿੱਚ ਪੂਰੇ ਪੇਲੇਅਸ ਹਨ, ”ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਇੱਕ ਵਾਰ ਆਪਣੇ ਓਪੇਰਾ ਦੀ ਸੰਗੀਤਕ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਬਾਰੇ ਕਿਹਾ ਸੀ।

1884 ਵਿੱਚ ਕੰਜ਼ਰਵੇਟਰੀ ਤੋਂ ਗ੍ਰੈਜੂਏਟ ਹੋਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ, ਡੇਬਸੀ ਰੋਮ ਦੇ ਗ੍ਰੈਂਡ ਪ੍ਰਾਈਜ਼ ਲਈ ਮੁਕਾਬਲਿਆਂ ਵਿੱਚ ਹਿੱਸਾ ਲੈਂਦਾ ਹੈ, ਜੋ ਕਿ ਵਿਲਾ ਮੈਡੀਸੀ ਵਿਖੇ ਰੋਮ ਵਿੱਚ ਚਾਰ ਸਾਲਾਂ ਦੇ ਸੁਧਾਰ ਦਾ ਅਧਿਕਾਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਟਲੀ (1885-87) ਵਿੱਚ ਬਿਤਾਏ ਸਾਲਾਂ ਦੌਰਾਨ, ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਪੁਨਰਜਾਗਰਣ (ਜੀ. ਪੈਲੇਸਟ੍ਰੀਨਾ, ਓ. ਲਾਸੋ) ਦੇ ਕੋਰਲ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਕੀਤਾ, ਅਤੇ ਦੂਰ ਦੇ ਅਤੀਤ (ਨਾਲ ਹੀ ਰੂਸੀ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਮੌਲਿਕਤਾ) ਨੇ ਇੱਕ ਨਵੀਂ ਧਾਰਾ ਲਿਆਂਦੀ, ਅਪਡੇਟ ਕੀਤੀ। ਉਸਦੀ ਹਾਰਮੋਨਿਕ ਸੋਚ। ਪੈਰਿਸ ਨੂੰ ਇੱਕ ਰਿਪੋਰਟ ("ਜ਼ੁਲੇਮਾ", "ਬਸੰਤ") ਲਈ ਭੇਜੀਆਂ ਗਈਆਂ ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨੇ ਰੂੜ੍ਹੀਵਾਦੀ "ਸੰਗੀਤ ਕਿਸਮਤ ਦੇ ਮਾਲਕਾਂ" ਨੂੰ ਖੁਸ਼ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ।

ਪੈਰਿਸ ਨੂੰ ਨਿਰਧਾਰਤ ਸਮੇਂ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਵਾਪਸ ਪਰਤਦਿਆਂ, ਡੇਬਸੀ ਐਸ. ਮਲਾਰਮੇ ਦੀ ਅਗਵਾਈ ਵਾਲੇ ਪ੍ਰਤੀਕਵਾਦੀ ਕਵੀਆਂ ਦੇ ਚੱਕਰ ਦੇ ਨੇੜੇ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਪ੍ਰਤੀਕਵਾਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਸੰਗੀਤਕਤਾ, ਆਤਮਾ ਦੇ ਜੀਵਨ ਅਤੇ ਕੁਦਰਤੀ ਸੰਸਾਰ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਰਹੱਸਮਈ ਸਬੰਧਾਂ ਦੀ ਖੋਜ, ਉਹਨਾਂ ਦਾ ਆਪਸੀ ਵਿਘਨ - ਇਹਨਾਂ ਸਭ ਨੇ ਡੇਬਸੀ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਆਕਰਸ਼ਿਤ ਕੀਤਾ ਅਤੇ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਉਸਦੇ ਸੁਹਜ ਨੂੰ ਆਕਾਰ ਦਿੱਤਾ। ਇਹ ਕੋਈ ਇਤਫ਼ਾਕ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੀਆਂ ਸ਼ੁਰੂਆਤੀ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਸਭ ਤੋਂ ਮੌਲਿਕ ਅਤੇ ਸੰਪੂਰਨ ਪੀ. ਵਰਡਨ, ਪੀ. ਬੋਰਗੇਟ, ਪੀ. ਲੁਈਸ, ਅਤੇ ਸੀ. ਬੌਡੇਲੇਅਰ ਦੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਰੋਮਾਂਸ ਸਨ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਕੁਝ ("ਅਦਭੁਤ ਸ਼ਾਮ", "ਮੈਂਡੋਲਿਨ") ਕੰਜ਼ਰਵੇਟਰੀ ਵਿੱਚ ਅਧਿਐਨ ਦੇ ਸਾਲਾਂ ਦੌਰਾਨ ਲਿਖੇ ਗਏ ਸਨ। ਪ੍ਰਤੀਕਵਾਦੀ ਕਵਿਤਾ ਨੇ ਪਹਿਲੇ ਪਰਿਪੱਕ ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਦੇ ਕੰਮ ਨੂੰ ਪ੍ਰੇਰਿਤ ਕੀਤਾ - "ਫਾਨ ਦੀ ਦੁਪਹਿਰ" (1894) ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ। ਮਲਾਰਮੇ ਦੇ ਈਕਲੋਗ ਦੇ ਇਸ ਸੰਗੀਤਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟਾਂਤ ਵਿੱਚ, ਡੇਬਸੀ ਦੀ ਅਜੀਬ, ਸੂਖਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸੂਖਮ ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਸ਼ੈਲੀ ਵਿਕਸਤ ਹੋਈ।

ਪ੍ਰਤੀਕਵਾਦ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਡੈਬਸੀ ਦੇ ਇਕਲੌਤੇ ਓਪੇਰਾ ਪੇਲੇਅਸ ਏਟ ਮੇਲਿਸਾਂਡੇ (1892-1902) ਵਿੱਚ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਮਹਿਸੂਸ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ, ਜੋ ਐਮ. ਮੇਟਰਲਿੰਕ ਦੇ ਡਰਾਮੇ ਦੇ ਗਦ ਪਾਠ ਨੂੰ ਲਿਖਿਆ ਗਿਆ ਸੀ। ਇਹ ਇੱਕ ਪ੍ਰੇਮ ਕਹਾਣੀ ਹੈ, ਜਿੱਥੇ, ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ, ਪਾਤਰ "ਬਹਿਸ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ, ਪਰ ਆਪਣੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਅਤੇ ਕਿਸਮਤ ਨੂੰ ਸਹਿਣ ਕਰਦੇ ਹਨ।" ਇੱਥੇ ਡੀਬਸੀ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਇਹ ਸਨ, ਆਰ. ਵੈਗਨਰ, ਟ੍ਰਿਸਟਨ ਅਤੇ ਆਈਸੋਲਡ ਦੇ ਲੇਖਕ ਨਾਲ ਰਚਨਾਤਮਕ ਤੌਰ 'ਤੇ ਬਹਿਸ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਉਹ ਆਪਣਾ ਟ੍ਰਿਸਟਨ ਵੀ ਲਿਖਣਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਸੀ, ਇਸ ਤੱਥ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਕਿ ਆਪਣੀ ਜਵਾਨੀ ਵਿੱਚ ਉਹ ਵੈਗਨਰ ਦੇ ਓਪੇਰਾ ਦਾ ਬਹੁਤ ਸ਼ੌਕੀਨ ਸੀ ਅਤੇ ਇਸਨੂੰ ਦਿਲੋਂ ਜਾਣਦਾ ਸੀ। ਵੈਗਨੇਰੀਅਨ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਖੁੱਲੇ ਜਨੂੰਨ ਦੀ ਬਜਾਏ, ਇੱਥੇ ਇੱਕ ਸ਼ੁੱਧ ਧੁਨੀ ਖੇਡ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਹੈ, ਸੰਕੇਤਾਂ ਅਤੇ ਪ੍ਰਤੀਕਾਂ ਨਾਲ ਭਰਪੂਰ। "ਸੰਗੀਤ ਅਵਿਸ਼ਵਾਸ਼ਯੋਗ ਲਈ ਮੌਜੂਦ ਹੈ; ਮੈਂ ਚਾਹਾਂਗਾ ਕਿ ਉਹ ਸੰਧਿਆ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਆਵੇ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਇਹ ਸੀ, ਅਤੇ ਪਲਾਂ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮ ਨੂੰ ਵਾਪਸ ਆ ਜਾਵੇ; ਤਾਂ ਜੋ ਉਹ ਹਮੇਸ਼ਾ ਨਿਮਰ ਰਹੇ, ”ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਲਿਖਿਆ।

ਪਿਆਨੋ ਸੰਗੀਤ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਡੇਬਸੀ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਕਰਨਾ ਅਸੰਭਵ ਹੈ. ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਖੁਦ ਇੱਕ ਪ੍ਰਤਿਭਾਸ਼ਾਲੀ ਪਿਆਨੋਵਾਦਕ (ਨਾਲ ਹੀ ਇੱਕ ਕੰਡਕਟਰ) ਸੀ; ਫ੍ਰੈਂਚ ਪਿਆਨੋਵਾਦਕ ਐਮ. ਲੌਂਗ ਨੂੰ ਯਾਦ ਕਰਦੇ ਹੋਏ, "ਉਹ ਲਗਭਗ ਹਮੇਸ਼ਾ ਸੈਮੀਟੋਨਸ ਵਿੱਚ, ਬਿਨਾਂ ਕਿਸੇ ਤਿੱਖੇ ਦੇ, ਪਰ ਚੋਪਿਨ ਵਾਂਗ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਅਤੇ ਆਵਾਜ਼ ਦੀ ਘਣਤਾ ਨਾਲ ਖੇਡਦਾ ਸੀ।" ਇਹ ਚੋਪਿਨ ਦੀ ਹਵਾਦਾਰਤਾ ਤੋਂ ਸੀ, ਪਿਆਨੋ ਫੈਬਰਿਕ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਦੀ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤਤਾ ਜਿਸ ਨੂੰ ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਆਪਣੀਆਂ ਰੰਗੀਨ ਖੋਜਾਂ ਵਿੱਚ ਰੋਕ ਦਿੱਤਾ। ਪਰ ਇੱਕ ਹੋਰ ਸਰੋਤ ਸੀ. ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਭਾਵਨਾਤਮਕ ਸੁਰ ਦੀ ਸੰਜਮ, ਸਮਰੂਪਤਾ ਨੇ ਅਚਾਨਕ ਇਸਨੂੰ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਪੂਰਵ-ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਸੰਗੀਤ - ਖਾਸ ਕਰਕੇ ਰੋਕੋਕੋ ਯੁੱਗ ਦੇ ਫ੍ਰੈਂਚ ਹਾਰਪਸੀਕੋਰਡਿਸਟ (ਐਫ. ਕੂਪਰਿਨ, ਜੇ. ਐੱਫ. ਰਾਮੇਉ) ਦੇ ਨੇੜੇ ਲਿਆਇਆ। "ਸੂਟ ਬਰਗਾਮਾਸਕੋ" ਅਤੇ ਪਿਆਨੋ ਲਈ ਸੂਟ (ਪ੍ਰੀਲਿਊਡ, ਮਿਨੁਏਟ, ਪਾਸਪੀਅਰ, ਸਾਰਾਬੰਦੇ, ਟੋਕਾਟਾ) ਦੀਆਂ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਨਿਓਕਲਾਸਿਸਿਜ਼ਮ ਦੇ ਇੱਕ ਅਜੀਬ, "ਪ੍ਰਭਾਵਵਾਦੀ" ਸੰਸਕਰਣ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ। ਡੈਬਸੀ ਬਿਲਕੁਲ ਵੀ ਸਟਾਈਲਾਈਜ਼ੇਸ਼ਨ ਦਾ ਸਹਾਰਾ ਨਹੀਂ ਲੈਂਦਾ, ਪਰ ਸ਼ੁਰੂਆਤੀ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਆਪਣਾ ਚਿੱਤਰ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ, ਨਾ ਕਿ ਇਸਦੇ "ਪੋਰਟਰੇਟ" ਦੀ ਬਜਾਏ ਇਸਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ।

ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੀ ਮਨਪਸੰਦ ਸ਼ੈਲੀ ਇੱਕ ਪ੍ਰੋਗਰਾਮ ਸੂਟ (ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਅਤੇ ਪਿਆਨੋ) ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਵਿਭਿੰਨ ਪੇਂਟਿੰਗਾਂ ਦੀ ਇੱਕ ਲੜੀ, ਜਿੱਥੇ ਸਥਿਰ ਲੈਂਡਸਕੇਪ ਤੇਜ਼ੀ ਨਾਲ ਚਲਦੇ ਹੋਏ, ਅਕਸਰ ਡਾਂਸ ਦੀਆਂ ਤਾਲਾਂ ਦੁਆਰਾ ਬੰਦ ਕੀਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਆਰਕੈਸਟਰਾ "ਨੋਕਟਰਨਜ਼" (1899), "ਦਿ ਸੀ" (1905) ਅਤੇ "ਚਿੱਤਰਾਂ" (1912) ਲਈ ਅਜਿਹੇ ਸੂਟ ਹਨ। ਪਿਆਨੋ ਲਈ, "ਪ੍ਰਿੰਟਸ", "ਚਿੱਤਰਾਂ" ਦੀਆਂ 2 ਨੋਟਬੁੱਕਾਂ, "ਬੱਚਿਆਂ ਦੇ ਕਾਰਨਰ", ਜੋ ਕਿ ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਆਪਣੀ ਧੀ ਨੂੰ ਸਮਰਪਿਤ ਕੀਤੀਆਂ ਹਨ, ਬਣਾਈਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ। ਪ੍ਰਿੰਟਸ ਵਿੱਚ, ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਪਹਿਲੀ ਵਾਰ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਸਭਿਆਚਾਰਾਂ ਅਤੇ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਸੰਗੀਤਕ ਸੰਸਾਰ ਦੀ ਆਦਤ ਪਾਉਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ: ਪੂਰਬ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਦੀ ਤਸਵੀਰ ("ਪੈਗੋਡਾ"), ਸਪੇਨ ("ਗਰੇਨਾਡਾ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮ") ਅਤੇ ਅੰਦੋਲਨ ਨਾਲ ਭਰਿਆ ਇੱਕ ਲੈਂਡਸਕੇਪ, ਫ੍ਰੈਂਚ ਲੋਕ ਗੀਤ ਨਾਲ ਰੌਸ਼ਨੀ ਅਤੇ ਪਰਛਾਵੇਂ ਦੀ ਖੇਡ ("ਬਾਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਬਾਗ")।

ਪਰਿਲੇਡਸ ਦੀਆਂ ਦੋ ਨੋਟਬੁੱਕਾਂ (1910, 1913) ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੀ ਪੂਰੀ ਅਲੰਕਾਰਿਕ ਸੰਸਾਰ ਦਾ ਖੁਲਾਸਾ ਹੋਇਆ ਸੀ। The Girl with the Flaxen Hair ਅਤੇ The Heather ਦੇ ਪਾਰਦਰਸ਼ੀ ਵਾਟਰ ਕਲਰ ਟੋਨਸ, The Terrace Haunted by Moonlight, Prelude Aromas and Sounds in the Ning Air ਵਿੱਚ ਸਾਊਂਡ ਪੈਲੇਟ ਦੀ ਅਮੀਰੀ ਦੇ ਉਲਟ ਹਨ। ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਦੰਤਕਥਾ ਸਨਕਨ ਕੈਥੇਡ੍ਰਲ ਦੀ ਮਹਾਂਕਾਵਿ ਆਵਾਜ਼ ਵਿੱਚ ਜੀਵਨ ਵਿੱਚ ਆਉਂਦੀ ਹੈ (ਇਹ ਉਹ ਥਾਂ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਮੁਸੋਰਗਸਕੀ ਅਤੇ ਬੋਰੋਡਿਨ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਉਚਾਰਿਆ ਗਿਆ ਸੀ!) ਅਤੇ "ਡੇਲਫਿਅਨ ਡਾਂਸਰਸ" ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਨੂੰ ਮੰਦਰ ਦੀ ਗੰਭੀਰਤਾ ਅਤੇ ਮੂਰਤੀਵਾਦੀ ਸੰਵੇਦਨਾ ਨਾਲ ਸੰਸਕਾਰ ਦਾ ਇੱਕ ਵਿਲੱਖਣ ਪੁਰਾਤਨ ਸੁਮੇਲ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਸੰਗੀਤਕ ਅਵਤਾਰ ਲਈ ਮਾਡਲਾਂ ਦੀ ਚੋਣ ਵਿੱਚ, Debussy ਸੰਪੂਰਨ ਆਜ਼ਾਦੀ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰਦਾ ਹੈ. ਉਸੇ ਸੂਖਮਤਾ ਦੇ ਨਾਲ, ਉਦਾਹਰਨ ਲਈ, ਉਹ ਸਪੇਨੀ ਸੰਗੀਤ (ਦ ਅਲਹਮਬਰਾ ਗੇਟ, ਦ ਇੰਟਰਪਟੇਡ ਸੇਰੇਨੇਡ) ਦੀ ਦੁਨੀਆ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਵੇਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਅਮਰੀਕੀ ਮਿਨਸਟਰਲ ਥੀਏਟਰ (ਜਨਰਲ ਲੈਵਿਨ ਦਿ ਐਕਸੈਂਟ੍ਰਿਕ, ਦ ਮਿਨਸਟ੍ਰਲਜ਼) ਦੀ ਭਾਵਨਾ (ਕੇਕ ਵਾਕ ਦੀ ਤਾਲ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦੇ ਹੋਏ) ਨੂੰ ਮੁੜ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ। ).

ਪ੍ਰਸਤਾਵਨਾ ਵਿੱਚ, ਡੇਬਸੀ ਆਪਣੇ ਪੂਰੇ ਸੰਗੀਤਕ ਸੰਸਾਰ ਨੂੰ ਇੱਕ ਸੰਖੇਪ, ਕੇਂਦਰਿਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਇਸਨੂੰ ਆਮ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਕਈ ਮਾਇਨਿਆਂ ਵਿੱਚ ਇਸ ਨੂੰ ਅਲਵਿਦਾ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ - ਉਸਦੀ ਵਿਜ਼ੂਅਲ-ਸੰਗੀਤ ਪੱਤਰ-ਵਿਹਾਰਾਂ ਦੀ ਪੁਰਾਣੀ ਪ੍ਰਣਾਲੀ ਦੇ ਨਾਲ। ਅਤੇ ਫਿਰ, ਉਸਦੇ ਜੀਵਨ ਦੇ ਆਖਰੀ 5 ਸਾਲਾਂ ਵਿੱਚ, ਉਸਦਾ ਸੰਗੀਤ, ਹੋਰ ਵੀ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਬਣ ਕੇ, ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਰੁਖ ਦਾ ਵਿਸਤਾਰ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਇਸ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਕਿਸਮ ਦੀ ਘਬਰਾਹਟ, ਮਨਮੋਹਕ ਵਿਅੰਗਾਤਮਕਤਾ ਮਹਿਸੂਸ ਹੋਣ ਲੱਗਦੀ ਹੈ। ਸਟੇਜ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਵਿੱਚ ਵੱਧ ਰਹੀ ਰੁਚੀ। ਇਹ ਬੈਲੇ ਹਨ (“ਕੰਮਾ”, “ਖੇਡਾਂ”, 1912 ਵਿੱਚ ਵੀ. ਨਿਜਿੰਸਕੀ ਅਤੇ ਐਸ. ਡਿਆਘੀਲੇਵ ਦੀ ਮੰਡਲੀ ਦੁਆਰਾ ਮੰਚਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ, ਅਤੇ ਬੱਚਿਆਂ ਲਈ ਇੱਕ ਕਠਪੁਤਲੀ ਬੈਲੇ “ਟੌਏ ਬਾਕਸ”, 1913), ਇਤਾਲਵੀ ਭਵਿੱਖਵਾਦੀ ਜੀ ਦੇ ਰਹੱਸ ਲਈ ਸੰਗੀਤ। d'Annunzio "ਸੇਂਟ ਸੇਬੇਸਟੀਅਨ ਦੀ ਸ਼ਹੀਦੀ" (1911)। ਬੈਲੇਰੀਨਾ ਇਡਾ ਰੁਬਿਨਸ਼ਟੀਨ, ਕੋਰੀਓਗ੍ਰਾਫਰ ਐਮ. ਫੋਕਿਨ, ਕਲਾਕਾਰ ਐਲ. ਬਾਕਸਟ ਨੇ ਰਹੱਸ ਦੇ ਨਿਰਮਾਣ ਵਿੱਚ ਹਿੱਸਾ ਲਿਆ। ਪੇਲੇਅਸ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਤੋਂ ਬਾਅਦ, ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਵਾਰ-ਵਾਰ ਇੱਕ ਨਵਾਂ ਓਪੇਰਾ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕੀਤੀ: ਉਹ ਈ. ਪੋ (ਡੇਵਿਲ ਇਨ ਦਾ ਬੈੱਲ ਟਾਵਰ, ਦ ਫਾਲ ਆਫ਼ ਦ ਹਾਊਸ ਆਫ਼ ਐਸਚਰ) ਦੇ ਪਲਾਟਾਂ ਦੁਆਰਾ ਆਕਰਸ਼ਿਤ ਹੋਇਆ ਸੀ, ਪਰ ਇਹ ਯੋਜਨਾਵਾਂ ਸਾਕਾਰ ਨਹੀਂ ਹੋਈਆਂ। ਕੰਪੋਜ਼ਰ ਨੇ ਚੈਂਬਰ ਐਨਸੈਂਬਲ ਲਈ 6 ਸੋਨਾਟਾ ਲਿਖਣ ਦੀ ਯੋਜਨਾ ਬਣਾਈ, ਪਰ 3 ਬਣਾਉਣ ਵਿੱਚ ਕਾਮਯਾਬ ਰਿਹਾ: ਸੈਲੋ ਅਤੇ ਪਿਆਨੋ (1915), ਬੰਸਰੀ, ਵਾਇਓਲਾ ਅਤੇ ਹਾਰਪ (1915) ਅਤੇ ਵਾਇਲਨ ਅਤੇ ਪਿਆਨੋ (1917) ਲਈ। ਐੱਫ. ਚੋਪਿਨ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦੇ ਸੰਪਾਦਨ ਨੇ ਡੇਬਸੀ ਨੂੰ ਮਹਾਨ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੀ ਯਾਦ ਨੂੰ ਸਮਰਪਿਤ ਬਾਰ੍ਹਾਂ ਈਟੂਡਜ਼ (1915) ਲਿਖਣ ਲਈ ਪ੍ਰੇਰਿਆ। ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਆਪਣੀਆਂ ਆਖਰੀ ਰਚਨਾਵਾਂ ਉਦੋਂ ਬਣਾਈਆਂ ਜਦੋਂ ਉਹ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਗੰਭੀਰ ਤੌਰ 'ਤੇ ਬੀਮਾਰ ਸੀ: 1915 ਵਿੱਚ ਉਸਦਾ ਇੱਕ ਆਪ੍ਰੇਸ਼ਨ ਹੋਇਆ, ਜਿਸ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਉਹ ਸਿਰਫ ਦੋ ਸਾਲ ਤੱਕ ਜੀਉਂਦਾ ਰਿਹਾ।

ਡੇਬਸੀ ਦੀਆਂ ਕੁਝ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਿੱਚ, ਪਹਿਲੇ ਵਿਸ਼ਵ ਯੁੱਧ ਦੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਤੀਬਿੰਬਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ: "ਹੀਰੋਇਕ ਲੋਰੀ" ਵਿੱਚ, ਗੀਤ "ਬੇਘਰੇ ਬੱਚਿਆਂ ਦਾ ਜਨਮ" ਵਿੱਚ, ਅਧੂਰਾ "ਓਡ ਟੂ ਫਰਾਂਸ" ਵਿੱਚ। ਸਿਰਫ਼ ਸਿਰਲੇਖਾਂ ਦੀ ਸੂਚੀ ਦੱਸਦੀ ਹੈ ਕਿ ਹਾਲ ਹੀ ਦੇ ਸਾਲਾਂ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕੀ ਥੀਮਾਂ ਅਤੇ ਚਿੱਤਰਾਂ ਵਿੱਚ ਦਿਲਚਸਪੀ ਵਧੀ ਹੈ। ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ, ਸੰਸਾਰ ਬਾਰੇ ਰਚਨਾਕਾਰ ਦਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਕੋਣ ਹੋਰ ਵਿਅੰਗਾਤਮਕ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਹਾਸੇ-ਮਜ਼ਾਕ ਅਤੇ ਵਿਅੰਗਾਤਮਕਤਾ ਹਮੇਸ਼ਾ ਬੰਦ ਹੋ ਗਈ ਹੈ ਅਤੇ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਇਹ ਸਨ, ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਸੁਭਾਅ ਦੀ ਕੋਮਲਤਾ, ਪ੍ਰਭਾਵ ਪ੍ਰਤੀ ਉਸਦੀ ਖੁੱਲੇਪਨ ਨੂੰ ਪੂਰਕ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਉਹਨਾਂ ਨੇ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਨਾ ਸਿਰਫ਼ ਸੰਗੀਤ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਗਟ ਕੀਤਾ, ਸਗੋਂ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਬਾਰੇ ਚੰਗੇ ਉਦੇਸ਼ ਵਾਲੇ ਬਿਆਨਾਂ, ਚਿੱਠੀਆਂ ਅਤੇ ਆਲੋਚਨਾਤਮਕ ਲੇਖਾਂ ਵਿੱਚ ਵੀ ਪ੍ਰਗਟ ਕੀਤਾ। 14 ਸਾਲਾਂ ਲਈ ਡੇਬਸੀ ਇੱਕ ਪੇਸ਼ੇਵਰ ਸੰਗੀਤ ਆਲੋਚਕ ਸੀ; ਇਸ ਕੰਮ ਦਾ ਨਤੀਜਾ ਕਿਤਾਬ ਸੀ "ਸ੍ਰੀ. ਕ੍ਰੋਸ਼ - ਐਂਟੀਡਿਲੇਟੈਂਟ" (1914)।

ਯੁੱਧ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਦੇ ਸਾਲਾਂ ਵਿੱਚ, ਡੇਬਸੀ, ਆਈ. ਸਟ੍ਰਾਵਿੰਸਕੀ, ਐਸ. ਪ੍ਰੋਕੋਫੀਵ, ਪੀ. ਹਿੰਡਮਿਥ ਵਰਗੇ ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਸੁਹਜ-ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਬੇਤੁਕੇ ਵਿਨਾਸ਼ਕਾਰਾਂ ਦੇ ਨਾਲ, ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਲੋਕਾਂ ਦੁਆਰਾ ਕੱਲ੍ਹ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਵਾਦੀ ਦੇ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧ ਵਜੋਂ ਸਮਝਿਆ ਗਿਆ ਸੀ। ਪਰ ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ, ਅਤੇ ਖਾਸ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਾਡੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ, ਫ੍ਰੈਂਚ ਇਨੋਵੇਟਰ ਦੀ ਵਿਸ਼ਾਲ ਮਹੱਤਤਾ ਸਪੱਸ਼ਟ ਹੋਣੀ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਗਈ, ਜਿਸਦਾ ਸਟ੍ਰਾਵਿੰਸਕੀ, ਬੀ. ਬਾਰਟੋਕ, ਓ. ਮੇਸੀਏਨ 'ਤੇ ਸਿੱਧਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸੀ, ਜਿਸ ਨੇ ਸੋਨੋਰ ਤਕਨੀਕ ਦੀ ਉਮੀਦ ਕੀਤੀ ਅਤੇ, ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ, ਇੱਕ ਨਵੀਂ ਭਾਵਨਾ. ਸੰਗੀਤਕ ਸਥਾਨ ਅਤੇ ਸਮੇਂ ਦਾ - ਅਤੇ ਇਸ ਨਵੇਂ ਆਯਾਮ ਵਿੱਚ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਮਨੁੱਖਤਾ ਕਲਾ ਦੇ ਤੱਤ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ.

ਕੇ. ਜ਼ੈਨਕਿਨ

ਜੀਵਨ ਅਤੇ ਰਚਨਾਤਮਕ ਮਾਰਗ

ਬਚਪਨ ਅਤੇ ਅਧਿਐਨ ਦੇ ਸਾਲ। ਕਲਾਉਡ ਅਚਿਲ ਡੇਬਸੀ ਦਾ ਜਨਮ 22 ਅਗਸਤ, 1862 ਨੂੰ ਸੇਂਟ-ਜਰਮੇਨ, ਪੈਰਿਸ ਵਿੱਚ ਹੋਇਆ ਸੀ। ਉਸਦੇ ਮਾਪੇ - ਛੋਟੇ ਬੁਰਜੂਆ - ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਪਿਆਰ ਕਰਦੇ ਸਨ, ਪਰ ਅਸਲ ਪੇਸ਼ੇਵਰ ਕਲਾ ਤੋਂ ਦੂਰ ਸਨ। ਸ਼ੁਰੂਆਤੀ ਬਚਪਨ ਦੀਆਂ ਬੇਤਰਤੀਬ ਸੰਗੀਤਕ ਛਾਪਾਂ ਨੇ ਭਵਿੱਖ ਦੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੇ ਕਲਾਤਮਕ ਵਿਕਾਸ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤ ਘੱਟ ਯੋਗਦਾਨ ਪਾਇਆ। ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਸਭ ਤੋਂ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਓਪੇਰਾ ਦੇ ਦੁਰਲੱਭ ਦੌਰੇ ਸਨ। ਸਿਰਫ਼ ਨੌਂ ਸਾਲ ਦੀ ਉਮਰ ਵਿੱਚ ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਪਿਆਨੋ ਵਜਾਉਣਾ ਸਿੱਖਣਾ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਸੀ। ਆਪਣੇ ਪਰਿਵਾਰ ਦੇ ਨਜ਼ਦੀਕੀ ਇੱਕ ਪਿਆਨੋਵਾਦਕ ਦੇ ਜ਼ੋਰ 'ਤੇ, ਜਿਸ ਨੇ ਕਲਾਉਡ ਦੀ ਅਸਾਧਾਰਣ ਯੋਗਤਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪਛਾਣਿਆ, ਉਸਦੇ ਮਾਪਿਆਂ ਨੇ ਉਸਨੂੰ 1873 ਵਿੱਚ ਪੈਰਿਸ ਕੰਜ਼ਰਵੇਟਰੀ ਵਿੱਚ ਭੇਜਿਆ। 70 ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ 80 ਅਤੇ XNUMX ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿੱਚ, ਇਹ ਵਿਦਿਅਕ ਸੰਸਥਾ ਨੌਜਵਾਨ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਸਿਖਾਉਣ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਰੂੜੀਵਾਦੀ ਅਤੇ ਰੁਟੀਨਵਾਦੀ ਤਰੀਕਿਆਂ ਦਾ ਗੜ੍ਹ ਸੀ। ਸਲਵਾਡੋਰ ਡੈਨੀਅਲ ਤੋਂ ਬਾਅਦ, ਪੈਰਿਸ ਕਮਿਊਨ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਕਮਿਸ਼ਨਰ, ਜਿਸਨੂੰ ਇਸਦੀ ਹਾਰ ਦੇ ਦਿਨਾਂ ਵਿੱਚ ਗੋਲੀ ਮਾਰ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਸੀ, ਕੰਜ਼ਰਵੇਟਰੀ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਐਂਬਰੋਇਸ ਥਾਮਸ ਸੀ, ਇੱਕ ਵਿਅਕਤੀ ਜੋ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਸਿੱਖਿਆ ਦੇ ਮਾਮਲਿਆਂ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤ ਸੀਮਤ ਸੀ।

ਕੰਜ਼ਰਵੇਟਰੀ ਦੇ ਅਧਿਆਪਕਾਂ ਵਿੱਚ ਉੱਤਮ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਵੀ ਸਨ - ਐਸ. ਫਰੈਂਕ, ਐਲ. ਡੇਲੀਬਸ, ਈ. ਗਿਰੋ। ਆਪਣੀ ਯੋਗਤਾ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ, ਉਹਨਾਂ ਨੇ ਪੈਰਿਸ ਦੇ ਸੰਗੀਤਕ ਜੀਵਨ ਵਿੱਚ ਹਰ ਨਵੇਂ ਵਰਤਾਰੇ ਦਾ ਸਮਰਥਨ ਕੀਤਾ, ਹਰ ਅਸਲੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਅਤੇ ਰਚਨਾ ਕਰਨ ਦੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਦਾ ਸਮਰਥਨ ਕੀਤਾ।

ਪਹਿਲੇ ਸਾਲਾਂ ਦੇ ਮਿਹਨਤੀ ਅਧਿਐਨਾਂ ਨੇ ਡੇਬਸੀ ਸਲਾਨਾ ਸੋਲਫੇਜੀਓ ਅਵਾਰਡ ਲਿਆਏ। ਸੋਲਫੇਜੀਓ ਅਤੇ ਸਹਿਯੋਗੀ ਕਲਾਸਾਂ (ਇਕਸੁਰਤਾ ਵਿੱਚ ਪਿਆਨੋ ਲਈ ਵਿਹਾਰਕ ਅਭਿਆਸਾਂ) ਵਿੱਚ, ਪਹਿਲੀ ਵਾਰ, ਨਵੇਂ ਹਾਰਮੋਨਿਕ ਮੋੜਾਂ, ਵੱਖ-ਵੱਖ ਅਤੇ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਤਾਲਾਂ ਵਿੱਚ ਉਸਦੀ ਦਿਲਚਸਪੀ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਈ। ਉਸ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਸੁਰੀਲੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀਆਂ ਰੰਗੀਨ ਅਤੇ ਰੰਗੀਨ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਖੁੱਲ੍ਹਦੀਆਂ ਹਨ।

ਡੇਬਸੀ ਦੀ ਪਿਆਨੋਵਾਦੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਬਹੁਤ ਤੇਜ਼ੀ ਨਾਲ ਵਿਕਸਤ ਹੋਈ। ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਆਪਣੇ ਵਿਦਿਆਰਥੀ ਸਾਲਾਂ ਵਿੱਚ, ਉਸਦੀ ਖੇਡ ਨੂੰ ਇਸਦੀ ਅੰਦਰੂਨੀ ਸਮੱਗਰੀ, ਭਾਵਨਾਤਮਕਤਾ, ਸੂਖਮਤਾ ਦੀ ਸੂਖਮਤਾ, ਦੁਰਲੱਭ ਵਿਭਿੰਨਤਾ ਅਤੇ ਧੁਨੀ ਪੈਲੇਟ ਦੀ ਅਮੀਰੀ ਦੁਆਰਾ ਵੱਖਰਾ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ। ਪਰ ਉਸਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀ ਮੌਲਿਕਤਾ, ਜੋ ਕਿ ਫੈਸ਼ਨੇਬਲ ਬਾਹਰੀ ਗੁਣ ਅਤੇ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਤੋਂ ਸੱਖਣੀ ਸੀ, ਨੂੰ ਨਾ ਤਾਂ ਕੰਜ਼ਰਵੇਟਰੀ ਦੇ ਅਧਿਆਪਕਾਂ ਜਾਂ ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਸਾਥੀਆਂ ਵਿਚਕਾਰ ਉਚਿਤ ਮਾਨਤਾ ਨਹੀਂ ਮਿਲੀ। ਪਹਿਲੀ ਵਾਰ, ਉਸਦੀ ਪਿਆਨੋਵਾਦੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਨੂੰ ਸ਼ੂਮਨ ਦੇ ਸੋਨਾਟਾ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਲਈ ਸਿਰਫ 1877 ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਇਨਾਮ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਸੀ।

ਕੰਜ਼ਰਵੇਟਰੀ ਅਧਿਆਪਨ ਦੇ ਮੌਜੂਦਾ ਤਰੀਕਿਆਂ ਨਾਲ ਪਹਿਲੀ ਗੰਭੀਰ ਝੜਪ ਸਦਭਾਵਨਾ ਕਲਾਸ ਵਿੱਚ ਡੇਬਸੀ ਨਾਲ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਡੇਬਸੀ ਦੀ ਸੁਤੰਤਰ ਹਾਰਮੋਨਿਕ ਸੋਚ ਰਵਾਇਤੀ ਪਾਬੰਦੀਆਂ ਦਾ ਸਾਹਮਣਾ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦੀ ਸੀ ਜੋ ਇਕਸੁਰਤਾ ਦੇ ਦੌਰਾਨ ਰਾਜ ਕਰਦੀਆਂ ਸਨ। ਸਿਰਫ਼ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਈ. ਗੁਇਰੌਡ, ਜਿਸ ਨਾਲ ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਰਚਨਾ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਕੀਤਾ, ਸੱਚਮੁੱਚ ਆਪਣੇ ਵਿਦਿਆਰਥੀ ਦੀਆਂ ਇੱਛਾਵਾਂ ਨਾਲ ਰੰਗਿਆ ਗਿਆ ਅਤੇ ਕਲਾਤਮਕ ਅਤੇ ਸੁਹਜਵਾਦੀ ਵਿਚਾਰਾਂ ਅਤੇ ਸੰਗੀਤਕ ਸਵਾਦਾਂ ਵਿੱਚ ਉਸਦੇ ਨਾਲ ਇੱਕਮੁੱਠਤਾ ਪਾਈ।

70 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਅਖੀਰ ਅਤੇ 80 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂ ਵਿੱਚ ਡੇਬਸੀ ਦੀਆਂ ਪਹਿਲੀਆਂ ਵੋਕਲ ਰਚਨਾਵਾਂ (ਪੌਲ ਬਰਗੇਟ ਦੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਲਈ "ਅਦਭੁਤ ਸ਼ਾਮ" ਅਤੇ ਖਾਸ ਤੌਰ 'ਤੇ ਪਾਲ ਵਰਲੇਨ ਦੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਲਈ "ਮੈਂਡੋਲਿਨ"), ਨੇ ਉਸਦੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਦੀ ਮੌਲਿਕਤਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕੀਤਾ।

ਕੰਜ਼ਰਵੇਟਰੀ ਤੋਂ ਗ੍ਰੈਜੂਏਟ ਹੋਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ, ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਰੂਸੀ ਪਰਉਪਕਾਰੀ ਐਨਐਫ ਵਾਨ ਮੇਕ ਦੇ ਸੱਦੇ 'ਤੇ ਪੱਛਮੀ ਯੂਰਪ ਦੀ ਆਪਣੀ ਪਹਿਲੀ ਵਿਦੇਸ਼ੀ ਯਾਤਰਾ ਕੀਤੀ, ਜੋ ਕਈ ਸਾਲਾਂ ਤੋਂ ਪੀਆਈ ਚਾਈਕੋਵਸਕੀ ਦੇ ਨਜ਼ਦੀਕੀ ਦੋਸਤਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਨਾਲ ਸਬੰਧਤ ਸੀ। 1881 ਵਿੱਚ ਡੈਬਸੀ ਵਾਨ ਮੇਕ ਦੇ ਘਰੇਲੂ ਸੰਗੀਤ ਸਮਾਰੋਹਾਂ ਵਿੱਚ ਹਿੱਸਾ ਲੈਣ ਲਈ ਇੱਕ ਪਿਆਨੋਵਾਦਕ ਵਜੋਂ ਰੂਸ ਆਇਆ। ਰੂਸ ਦੀ ਇਹ ਪਹਿਲੀ ਯਾਤਰਾ (ਫਿਰ ਉਹ ਉੱਥੇ ਦੋ ਵਾਰ ਗਿਆ - 1882 ਅਤੇ 1913 ਵਿੱਚ) ਨੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੀ ਰੂਸੀ ਸੰਗੀਤ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤ ਦਿਲਚਸਪੀ ਪੈਦਾ ਕੀਤੀ, ਜੋ ਉਸਦੇ ਜੀਵਨ ਦੇ ਅੰਤ ਤੱਕ ਕਮਜ਼ੋਰ ਨਹੀਂ ਹੋਈ।

1883 ਤੋਂ, ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਰੋਮ ਦੇ ਗ੍ਰੈਂਡ ਪ੍ਰਾਈਜ਼ ਲਈ ਮੁਕਾਬਲਿਆਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਵਜੋਂ ਹਿੱਸਾ ਲੈਣਾ ਸ਼ੁਰੂ ਕੀਤਾ। ਅਗਲੇ ਸਾਲ ਉਸ ਨੂੰ ਇਹ ਕੈਨਟਾਟਾ ਦ ਪ੍ਰੋਡੀਗਲ ਸਨ ਲਈ ਸਨਮਾਨਿਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ। ਇਹ ਕੰਮ, ਜੋ ਕਿ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਤਰੀਕਿਆਂ ਨਾਲ ਅਜੇ ਵੀ ਫ੍ਰੈਂਚ ਗੀਤਕਾਰੀ ਓਪੇਰਾ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਸਹਿਣ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ (ਉਦਾਹਰਨ ਲਈ, ਲੀਹ ਦਾ ਏਰੀਆ) ਦੇ ਅਸਲ ਡਰਾਮੇ ਲਈ ਵੱਖਰਾ ਹੈ। ਡੇਬਸੀ ਦਾ ਇਟਲੀ ਵਿਚ ਰਹਿਣਾ (1885-1887) ਉਸ ਲਈ ਫਲਦਾਇਕ ਨਿਕਲਿਆ: ਉਹ XNUMXਵੀਂ ਸਦੀ (ਪੈਲੇਸਟ੍ਰੀਨਾ) ਦੇ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਕੋਰਲ ਇਤਾਲਵੀ ਸੰਗੀਤ ਤੋਂ ਜਾਣੂ ਹੋਇਆ ਅਤੇ ਉਸੇ ਸਮੇਂ ਵੈਗਨਰ ਦੇ ਕੰਮ (ਖਾਸ ਕਰਕੇ, ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਨਾਲ) ਨਾਲ ਜਾਣੂ ਹੋਇਆ। ਡਰਾਮਾ "ਟ੍ਰਿਸਟਨ ਐਂਡ ਆਈਸੋਲਡ")।

ਉਸੇ ਸਮੇਂ, ਇਟਲੀ ਵਿੱਚ ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਠਹਿਰਨ ਦੀ ਮਿਆਦ ਫਰਾਂਸ ਦੇ ਅਧਿਕਾਰਤ ਕਲਾਤਮਕ ਸਰਕਲਾਂ ਨਾਲ ਤਿੱਖੀ ਝੜਪ ਦੁਆਰਾ ਚਿੰਨ੍ਹਿਤ ਕੀਤੀ ਗਈ ਸੀ। ਅਕੈਡਮੀ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਜੇਤੂਆਂ ਦੀਆਂ ਰਿਪੋਰਟਾਂ ਨੂੰ ਕੰਮ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ ਜੋ ਪੈਰਿਸ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਜਿਊਰੀ ਦੁਆਰਾ ਵਿਚਾਰਿਆ ਗਿਆ ਸੀ। ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦੀਆਂ ਸਮੀਖਿਆਵਾਂ - ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਓਡ "ਜ਼ੁਲੇਮਾ", ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਸੂਟ "ਸਪਰਿੰਗ" ਅਤੇ ਕੈਨਟਾਟਾ "ਦਿ ਚੁਜ਼ਨ ਵਨ" (ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਪੈਰਿਸ ਪਹੁੰਚਣ 'ਤੇ ਲਿਖਿਆ ਗਿਆ) - ਇਸ ਵਾਰ ਡੇਬਸੀ ਦੀਆਂ ਨਵੀਨਤਾਕਾਰੀ ਇੱਛਾਵਾਂ ਅਤੇ ਜੜਤਾ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਇੱਕ ਅਟੁੱਟ ਖਾੜੀ ਲੱਭੀ ਗਈ ਹੈ। ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਡੀ ਕਲਾ ਸੰਸਥਾ ਫਰਾਂਸ ਵਿੱਚ ਰਾਜ ਕੀਤਾ। ਸੰਗੀਤਕਾਰ 'ਤੇ "ਕੁਝ ਅਜੀਬ, ਸਮਝ ਤੋਂ ਬਾਹਰ, ਅਸੰਭਵ", "ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਰੰਗ ਦੀ ਅਤਿਕਥਨੀ ਭਾਵਨਾ" ਕਰਨ ਦੀ ਜਾਣਬੁੱਝ ਕੇ ਇੱਛਾ ਦਾ ਦੋਸ਼ ਲਗਾਇਆ ਗਿਆ ਸੀ, ਜਿਸ ਨਾਲ ਉਹ "ਸਹੀ ਡਰਾਇੰਗ ਅਤੇ ਰੂਪ ਦੀ ਮਹੱਤਤਾ" ਨੂੰ ਭੁੱਲ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਡੇਬਸੀ 'ਤੇ "ਬੰਦ" ਮਨੁੱਖੀ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਅਤੇ ਐਫ-ਸ਼ਾਰਪ ਮੇਜਰ ਦੀ ਕੁੰਜੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਨ ਦਾ ਦੋਸ਼ ਲਗਾਇਆ ਗਿਆ ਸੀ, ਜੋ ਕਿ ਇੱਕ ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਕੰਮ ਵਿੱਚ ਕਥਿਤ ਤੌਰ 'ਤੇ ਅਯੋਗ ਹੈ। ਇਕੋ-ਇਕ ਨਿਰਪੱਖ, ਸ਼ਾਇਦ, ਉਸ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਿਚ "ਸਪਾਟ ਮੋੜ ਅਤੇ ਬੇਨਾਲੀ" ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ ਬਾਰੇ ਟਿੱਪਣੀ ਸੀ।

ਡੇਬਸੀ ਦੁਆਰਾ ਪੈਰਿਸ ਨੂੰ ਭੇਜੀਆਂ ਗਈਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਅਜੇ ਵੀ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੀ ਪਰਿਪੱਕ ਸ਼ੈਲੀ ਤੋਂ ਬਹੁਤ ਦੂਰ ਸਨ, ਪਰ ਉਹਨਾਂ ਨੇ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਨਵੀਨਤਾਕਾਰੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਦਿਖਾਈਆਂ, ਜੋ ਮੁੱਖ ਤੌਰ 'ਤੇ ਰੰਗੀਨ ਹਾਰਮੋਨਿਕ ਭਾਸ਼ਾ ਅਤੇ ਆਰਕੈਸਟ੍ਰੇਸ਼ਨ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਪੈਰਿਸ ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਇੱਕ ਦੋਸਤ ਨੂੰ ਇੱਕ ਚਿੱਠੀ ਵਿੱਚ ਨਵੀਨਤਾ ਲਈ ਆਪਣੀ ਇੱਛਾ ਸਪੱਸ਼ਟ ਤੌਰ 'ਤੇ ਜ਼ਾਹਰ ਕੀਤੀ: "ਮੈਂ ਆਪਣੇ ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਸਹੀ ਫਰੇਮਾਂ ਵਿੱਚ ਬੰਦ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦਾ ... ਮੈਂ ਇੱਕ ਅਸਲੀ ਕੰਮ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਕੰਮ ਕਰਨਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਹਾਂ, ਅਤੇ ਹਰ ਸਮੇਂ ਉਸੇ 'ਤੇ ਨਹੀਂ ਡਿੱਗਣਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਹਾਂ ਰਸਤੇ…”। ਇਟਲੀ ਤੋਂ ਪੈਰਿਸ ਵਾਪਸ ਆਉਣ 'ਤੇ, ਡੇਬਸੀ ਆਖਰਕਾਰ ਅਕੈਡਮੀ ਨਾਲ ਟੁੱਟ ਗਿਆ।

90 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਰਚਨਾਤਮਕਤਾ ਦਾ ਪਹਿਲਾ ਫੁੱਲ. ਕਲਾ ਦੇ ਨਵੇਂ ਰੁਝਾਨਾਂ ਦੇ ਨੇੜੇ ਜਾਣ ਦੀ ਇੱਛਾ, ਕਲਾ ਜਗਤ ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਸੰਪਰਕਾਂ ਅਤੇ ਜਾਣੂਆਂ ਨੂੰ ਵਧਾਉਣ ਦੀ ਇੱਛਾ ਨੇ 80 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਅਖੀਰ ਵਿੱਚ ਡੇਬਸੀ ਨੂੰ 80ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅੰਤ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਫਰਾਂਸੀਸੀ ਕਵੀ ਅਤੇ ਪ੍ਰਤੀਕਵਾਦੀਆਂ ਦੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਨੇਤਾ ਦੇ ਸੈਲੂਨ ਵਿੱਚ ਵਾਪਸ ਲੈ ਲਿਆ। - ਸਟੀਫਨ ਮਲਾਰਮੇ। "ਮੰਗਲਵਾਰ" ਨੂੰ ਮਲਾਰਮੇ ਨੇ ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਲੇਖਕਾਂ, ਕਵੀਆਂ, ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਇਕੱਠਾ ਕੀਤਾ - ਆਧੁਨਿਕ ਫ੍ਰੈਂਚ ਕਲਾ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਵਿਭਿੰਨ ਰੁਝਾਨਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧ (ਕਵੀ ਪੌਲ ਵਰਲੇਨ, ਪਿਅਰੇ ਲੁਈਸ, ਹੈਨਰੀ ਡੀ ਰੇਗਨੀਅਰ, ਕਲਾਕਾਰ ਜੇਮਸ ਵਿਸਲਰ ਅਤੇ ਹੋਰ)। ਇੱਥੇ ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਲੇਖਕਾਂ ਅਤੇ ਕਵੀਆਂ ਨਾਲ ਮੁਲਾਕਾਤ ਕੀਤੀ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ 90-50 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿੱਚ ਰਚੀਆਂ ਗਈਆਂ ਉਸਦੀਆਂ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀਆਂ ਵੋਕਲ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦਾ ਆਧਾਰ ਬਣੀਆਂ। ਉਹਨਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਵੱਖਰਾ ਹੈ: “ਮੈਂਡੋਲਿਨ”, “ਏਰੀਏਟਸ”, “ਬੈਲਜੀਅਨ ਲੈਂਡਸਕੇਪ”, “ਵਾਟਰ ਕਲਰ”, “ਮੂਨਲਾਈਟ” ਪੌਲ ਵਰਲੇਨ ਦੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਲਈ, “ਬਿਲਟਿਸ ਦੇ ਗੀਤ” ਪਿਏਰੇ ਲੁਈਸ ਦੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਲਈ, “ਪੰਜ ਕਵਿਤਾਵਾਂ”। ਮਹਾਨ ਫ੍ਰੈਂਚ ਕਵੀ 60 ਦੇ ਸ਼ਬਦ— ਚਾਰਲਸ ਬੌਡੇਲੇਅਰ ਦੇ XNUMXs (ਖਾਸ ਕਰਕੇ “ਬਾਲਕੋਨੀ”, “ਈਵਨਿੰਗ ਹਾਰਮੋਨੀਜ਼”, “ਐਟ ਦ ਫਾਉਨਟੇਨ”) ਅਤੇ ਹੋਰ।

ਇਹਨਾਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦੇ ਸਿਰਲੇਖਾਂ ਦੀ ਇੱਕ ਸਧਾਰਨ ਸੂਚੀ ਵੀ ਸਾਹਿਤਕ ਪਾਠਾਂ ਲਈ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੀ ਪੂਰਵ-ਅਨੁਮਾਨ ਦਾ ਨਿਰਣਾ ਕਰਨਾ ਸੰਭਵ ਬਣਾਉਂਦੀ ਹੈ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਮੁੱਖ ਤੌਰ 'ਤੇ ਲੈਂਡਸਕੇਪ ਮੋਟਿਫ ਜਾਂ ਪਿਆਰ ਦੇ ਬੋਲ ਸਨ। ਕਾਵਿਕ ਸੰਗੀਤਕ ਚਿੱਤਰਾਂ ਦਾ ਇਹ ਖੇਤਰ ਡੇਬਸੀ ਲਈ ਆਪਣੇ ਪੂਰੇ ਕਰੀਅਰ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਪਸੰਦੀਦਾ ਬਣ ਗਿਆ ਹੈ।

ਉਸ ਦੀ ਰਚਨਾ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਵੋਕਲ ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਸਪੱਸ਼ਟ ਤਰਜੀਹ ਪ੍ਰਤੀਕਵਾਦੀ ਕਵਿਤਾ ਲਈ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੇ ਜਨੂੰਨ ਦੁਆਰਾ ਕਾਫ਼ੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਵਿਆਖਿਆ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ। ਪ੍ਰਤੀਕਵਾਦੀ ਕਵੀਆਂ ਦੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵਿੱਚ, ਡੇਬਸੀ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਨੇੜੇ ਦੇ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਅਤੇ ਨਵੀਆਂ ਕਲਾਤਮਕ ਤਕਨੀਕਾਂ ਦੁਆਰਾ ਆਕਰਸ਼ਿਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ - ਸੰਖੇਪ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਬੋਲਣ ਦੀ ਯੋਗਤਾ, ਅਲੰਕਾਰਿਕ ਅਤੇ ਪਾਥੋਸ ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ, ਰੰਗੀਨ ਅਲੰਕਾਰਿਕ ਤੁਲਨਾਵਾਂ ਦੀ ਬਹੁਤਾਤ, ਤੁਕਬੰਦੀ ਲਈ ਇੱਕ ਨਵਾਂ ਰਵੱਈਆ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤਕ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਸੁਮੇਲ ਫੜੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਪ੍ਰਤੀਕਵਾਦ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਪੱਖ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਉਦਾਸ ਭਵਿੱਖਬਾਣੀ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਨ ਦੀ ਇੱਛਾ, ਅਣਜਾਣ ਦਾ ਡਰ, ਕਦੇ ਵੀ ਡੇਬਸੀ ਨੂੰ ਫੜਿਆ ਨਹੀਂ ਗਿਆ।

ਇਹਨਾਂ ਸਾਲਾਂ ਦੇ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਕੰਮਾਂ ਵਿੱਚ, ਡੈਬਸੀ ਆਪਣੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਤੀਕਵਾਦੀ ਅਨਿਸ਼ਚਿਤਤਾ ਅਤੇ ਅੰਡਰਸਟੇਟਮੈਂਟ ਦੋਵਾਂ ਤੋਂ ਬਚਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਸਦਾ ਕਾਰਨ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਫ੍ਰੈਂਚ ਸੰਗੀਤ ਦੀਆਂ ਜਮਹੂਰੀ ਪਰੰਪਰਾਵਾਂ ਪ੍ਰਤੀ ਵਫ਼ਾਦਾਰੀ ਹੈ, ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੀ ਪੂਰੀ ਅਤੇ ਸਿਹਤਮੰਦ ਕਲਾਤਮਕ ਪ੍ਰਕਿਰਤੀ (ਇਹ ਕੋਈ ਇਤਫ਼ਾਕ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਅਕਸਰ ਵਰਲੇਨ ਦੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਦਾ ਹਵਾਲਾ ਦਿੰਦਾ ਹੈ, ਜੋ ਕਿ ਪੁਰਾਣੇ ਮਾਸਟਰਾਂ ਦੀਆਂ ਕਾਵਿਕ ਪਰੰਪਰਾਵਾਂ ਨੂੰ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਢੰਗ ਨਾਲ ਜੋੜਦਾ ਹੈ। ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਸਪਸ਼ਟ ਸੋਚ ਅਤੇ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀ ਸਾਦਗੀ ਦੀ ਇੱਛਾ, ਸਮਕਾਲੀ ਕੁਲੀਨ ਸੈਲੂਨ ਦੀ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਨਿਹਿਤ ਸੁਧਾਰ ਦੇ ਨਾਲ)। ਆਪਣੀਆਂ ਸ਼ੁਰੂਆਤੀ ਵੋਕਲ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਿੱਚ, ਡੇਬਸੀ ਅਜਿਹੇ ਸੰਗੀਤਕ ਚਿੱਤਰਾਂ ਨੂੰ ਮੂਰਤੀਮਾਨ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਮੌਜੂਦਾ ਸੰਗੀਤਕ ਸ਼ੈਲੀਆਂ - ਗੀਤ, ਡਾਂਸ ਨਾਲ ਸਬੰਧ ਬਰਕਰਾਰ ਰੱਖਦੇ ਹਨ। ਪਰ ਇਹ ਕੁਨੈਕਸ਼ਨ ਅਕਸਰ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਵਰਲੇਨ ਵਿੱਚ, ਇੱਕ ਬਹੁਤ ਹੀ ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਰਿਫਰੇਕਸ਼ਨ ਵਿੱਚ। ਵਰਲੇਨ ਦੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਰੋਮਾਂਸ “ਮੈਂਡੋਲਿਨ” ਅਜਿਹਾ ਹੈ। ਰੋਮਾਂਸ ਦੀ ਧੁਨ ਵਿੱਚ, ਅਸੀਂ "ਚੈਨਸਨੀਅਰ" ਦੇ ਭੰਡਾਰਾਂ ਤੋਂ ਫ੍ਰੈਂਚ ਸ਼ਹਿਰੀ ਗੀਤਾਂ ਦੀਆਂ ਧੁਨਾਂ ਸੁਣਦੇ ਹਾਂ, ਜੋ ਬਿਨਾਂ ਕਿਸੇ ਉੱਚੇ ਲਹਿਜ਼ੇ ਦੇ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ "ਗਾਉਣਾ"। ਪਿਆਨੋ ਦੀ ਸੰਗਤ ਇੱਕ ਮੈਂਡੋਲਿਨ ਜਾਂ ਗਿਟਾਰ ਦੀ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਝਟਕੇਦਾਰ, ਪਲਕ-ਵਰਗੀ ਆਵਾਜ਼ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਂਦੀ ਹੈ। "ਖਾਲੀ" ਪੰਜਵੇਂ ਦੇ ਤਾਰ ਸੰਜੋਗ ਇਹਨਾਂ ਯੰਤਰਾਂ ਦੀਆਂ ਖੁੱਲੀਆਂ ਤਾਰਾਂ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਦੇ ਸਮਾਨ ਹਨ:

ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਇਸ ਕੰਮ ਵਿੱਚ, ਡੇਬਸੀ ਆਪਣੀ ਪਰਿਪੱਕ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀਆਂ ਕੁਝ ਰੰਗੀਨ ਤਕਨੀਕਾਂ ਨੂੰ ਇਕਸੁਰਤਾ ਵਿੱਚ ਵਰਤਦਾ ਹੈ - ਅਣਸੁਲਝੇ ਵਿਅੰਜਨਾਂ ਦੀ "ਲੜੀ", ਮੁੱਖ ਤਿਕੋਣਾਂ ਦੀ ਇੱਕ ਅਸਲੀ ਤੁਲਨਾ ਅਤੇ ਦੂਰ ਦੀਆਂ ਕੁੰਜੀਆਂ ਵਿੱਚ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਉਲਟ,

90 ਦਾ ਦਹਾਕਾ ਨਾ ਸਿਰਫ਼ ਵੋਕਲ, ਬਲਕਿ ਪਿਆਨੋ ਸੰਗੀਤ (“ਸੂਟ ਬਰਗਾਮਾਸ”, “ਪਿਆਨੋ ਚਾਰ ਹੱਥਾਂ ਲਈ “ਲਿਟਲ ਸੂਟ”), ਚੈਂਬਰ-ਇੰਸਟਰੂਮੈਂਟਲ (ਸਟਰਿੰਗ ਚੌਂਕ) ਅਤੇ ਖਾਸ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਿਮਫੋਨਿਕ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਡੈਬਸੀ ਦੀ ਰਚਨਾਤਮਕ ਵਿਕਾਸ ਦਾ ਪਹਿਲਾ ਦੌਰ ਸੀ। ਇਸ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ, ਦੋ ਸਭ ਤੋਂ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਰਚਨਾਵਾਂ ਬਣਾਈਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ - "ਇੱਕ ਫੌਨ ਦੀ ਦੁਪਹਿਰ" ਅਤੇ "ਨੋਕਟਰਨਸ") ਦਾ ਪ੍ਰਸਤਾਵਨਾ।

1892 ਵਿੱਚ ਸਟੀਫਨ ਮਲਾਰਮੇ ਦੀ ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਆਧਾਰ 'ਤੇ "ਫਾਨ ਦੀ ਦੁਪਹਿਰ" ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਕੀਤੀ ਗਈ ਸੀ। ਮਲਾਰਮੇ ਦੇ ਕੰਮ ਨੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਨੂੰ ਮੁੱਖ ਤੌਰ 'ਤੇ ਇੱਕ ਮਿਥਿਹਾਸਿਕ ਪ੍ਰਾਣੀ ਦੀ ਚਮਕਦਾਰ ਤਸਵੀਰ ਦੁਆਰਾ ਆਕਰਸ਼ਿਤ ਕੀਤਾ ਜੋ ਇੱਕ ਗਰਮ ਦਿਨ ਵਿੱਚ ਸੁੰਦਰ ਨਿੰਫਾਂ ਬਾਰੇ ਸੁਪਨਾ ਲੈ ਰਿਹਾ ਸੀ।

ਪ੍ਰਸਤਾਵਨਾ ਵਿੱਚ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਮਲਾਰਮੇ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ, ਕੋਈ ਵਿਕਸਤ ਕਥਾਨਕ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਕਿਰਿਆ ਦਾ ਕੋਈ ਗਤੀਸ਼ੀਲ ਵਿਕਾਸ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਰਚਨਾ ਦੇ ਕੇਂਦਰ ਵਿੱਚ, ਸੰਖੇਪ ਰੂਪ ਵਿੱਚ, "ਲੰਗੂਰ" ਦੀ ਇੱਕ ਸੁਰੀਲੀ ਤਸਵੀਰ ਹੈ, ਜੋ ਕਿ "ਘਸਤੀ" ਰੰਗੀਨ ਧੁਨਾਂ 'ਤੇ ਬਣੀ ਹੋਈ ਹੈ। ਡੇਬਸੀ ਆਪਣੇ ਆਰਕੈਸਟ੍ਰਲ ਅਵਤਾਰ ਲਈ ਲਗਭਗ ਹਰ ਸਮੇਂ ਇੱਕੋ ਖਾਸ ਇੰਸਟਰੂਮੈਂਟਲ ਟਿੰਬਰ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ - ਇੱਕ ਘੱਟ ਰਜਿਸਟਰ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਬੰਸਰੀ:

ਪ੍ਰਸਤਾਵਨਾ ਦਾ ਸਮੁੱਚਾ ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਵਿਕਾਸ ਥੀਮ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਅਤੇ ਇਸਦੇ ਆਰਕੈਸਟ੍ਰੇਸ਼ਨ ਦੀ ਬਣਤਰ ਨੂੰ ਵੱਖਰਾ ਕਰਨ ਲਈ ਹੇਠਾਂ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਸਥਿਰ ਵਿਕਾਸ ਚਿੱਤਰ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਤੀ ਦੁਆਰਾ ਹੀ ਜਾਇਜ਼ ਹੈ।

ਰਚਨਾ ਦੀ ਰਚਨਾ ਤਿੰਨ ਭਾਗਾਂ ਵਾਲੀ ਹੈ। ਕੇਵਲ ਪ੍ਰਸਤਾਵਨਾ ਦੇ ਇੱਕ ਛੋਟੇ ਮੱਧ ਹਿੱਸੇ ਵਿੱਚ, ਜਦੋਂ ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਦੇ ਸਟ੍ਰਿੰਗ ਸਮੂਹ ਦੁਆਰਾ ਇੱਕ ਨਵਾਂ ਡਾਇਟੋਨਿਕ ਥੀਮ ਤਿਆਰ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਤਾਂ ਕੀ ਆਮ ਪਾਤਰ ਵਧੇਰੇ ਤੀਬਰ, ਭਾਵਪੂਰਣ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ (ਪ੍ਰੀਲੇਡ ਵਿੱਚ ਗਤੀਸ਼ੀਲਤਾ ਆਪਣੀ ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਸੋਨੋਰੀਟੀ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ff, ਪੂਰੇ ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਦੀ ਟੂਟੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਸਿਰਫ਼ ਉਸੇ ਸਮੇਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ)। ਮੁੜ-ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਹੌਲੀ-ਹੌਲੀ ਅਲੋਪ ਹੋ ਜਾਣ ਦੇ ਨਾਲ ਖਤਮ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਇਹ ਸੀ, "ਲੰਗੂਰ" ਦੇ ਥੀਮ ਨੂੰ ਭੰਗ ਕਰ ਰਿਹਾ ਸੀ।

ਡੈਬਸੀ ਦੀ ਪਰਿਪੱਕ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਇਸ ਰਚਨਾ ਵਿੱਚ ਮੁੱਖ ਤੌਰ 'ਤੇ ਆਰਕੈਸਟਰੇਸ਼ਨ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਈਆਂ। ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਸਮੂਹਾਂ ਅਤੇ ਸਮੂਹਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਯੰਤਰਾਂ ਦੇ ਹਿੱਸਿਆਂ ਦੀ ਅਤਿਅੰਤ ਵਿਭਿੰਨਤਾ ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਦੇ ਰੰਗਾਂ ਨੂੰ ਕਈ ਤਰੀਕਿਆਂ ਨਾਲ ਜੋੜਨਾ ਅਤੇ ਜੋੜਨਾ ਸੰਭਵ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਤੁਹਾਨੂੰ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧੀਆ ਸੂਖਮਤਾ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰਨ ਦੀ ਆਗਿਆ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਕੰਮ ਵਿੱਚ ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਲੇਖਣ ਦੀਆਂ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀਆਂ ਪ੍ਰਾਪਤੀਆਂ ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਕੰਮਾਂ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਬਣ ਗਈਆਂ।

1894 ਵਿੱਚ "ਫਾਨ" ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਹੀ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਪੈਰਿਸ ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਸੰਗੀਤ ਮੰਡਲੀਆਂ ਵਿੱਚ ਬੋਲਿਆ। ਪਰ ਕਲਾਤਮਕ ਵਾਤਾਵਰਣ ਦੀ ਅਲੱਗ-ਥਲੱਗਤਾ ਅਤੇ ਕੁਝ ਸੀਮਾਵਾਂ ਜਿਸ ਨਾਲ ਡੇਬਸੀ ਸਬੰਧਤ ਸੀ, ਅਤੇ ਨਾਲ ਹੀ ਉਸ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀ ਅਸਲ ਵਿਅਕਤੀਗਤਤਾ, ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਸਮਾਰੋਹ ਦੇ ਪੜਾਅ 'ਤੇ ਪੇਸ਼ ਹੋਣ ਤੋਂ ਰੋਕਦੀ ਸੀ।

ਇੱਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਡੇਬਸੀ ਦੁਆਰਾ 1897-1899 ਵਿੱਚ ਬਣਾਏ ਗਏ ਨੌਕਟਰਨਸ ਚੱਕਰ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਕੰਮ, ਇੱਕ ਸੰਜਮੀ ਰਵੱਈਏ ਨਾਲ ਮਿਲਿਆ। "Nocturnes" ਵਿੱਚ ਜੀਵਨ-ਅਸਲ ਕਲਾਤਮਕ ਚਿੱਤਰਾਂ ਲਈ ਡੇਬਸੀ ਦੀ ਤੀਬਰ ਇੱਛਾ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਈ ਸੀ। ਡੈਬਸੀ ਦੇ ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਕੰਮ ਵਿੱਚ ਪਹਿਲੀ ਵਾਰ, ਇੱਕ ਜੀਵੰਤ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀ ਪੇਂਟਿੰਗ (ਨੋਕਟਰਨਸ ਦਾ ਦੂਜਾ ਭਾਗ - "ਤਿਉਹਾਰ") ਅਤੇ ਰੰਗਾਂ ਨਾਲ ਭਰਪੂਰ ਕੁਦਰਤ ਦੀਆਂ ਤਸਵੀਰਾਂ (ਪਹਿਲਾ ਭਾਗ - "ਕਲਾਊਡਜ਼") ਨੂੰ ਇੱਕ ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਸੰਗੀਤਕ ਰੂਪ ਮਿਲਿਆ।

90 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੌਰਾਨ, ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਆਪਣੇ ਇੱਕੋ ਇੱਕ ਮੁਕੰਮਲ ਹੋਏ ਓਪੇਰਾ, ਪੇਲੇਅਸ ਐਟ ਮੇਲਿਸਾਂਡੇ 'ਤੇ ਕੰਮ ਕੀਤਾ। ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਲੰਬੇ ਸਮੇਂ ਤੋਂ ਆਪਣੇ ਨੇੜੇ ਦੇ ਪਲਾਟ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਕਰ ਰਿਹਾ ਸੀ (ਉਸਨੇ ਕਾਰਨੇਲੀ ਦੀ ਤ੍ਰਾਸਦੀ "ਸਿਡ" 'ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਓਪੇਰਾ "ਰੋਡਰੀਗੋ ਅਤੇ ਜਿਮੇਨਾ" 'ਤੇ ਕੰਮ ਸ਼ੁਰੂ ਕੀਤਾ ਅਤੇ ਛੱਡ ਦਿੱਤਾ। ਕੰਮ ਅਧੂਰਾ ਹੀ ਰਿਹਾ, ਕਿਉਂਕਿ ਡੇਬਸੀ ਨਫ਼ਰਤ ਕਰਦਾ ਸੀ (ਉਸ ਦੇ ਆਪਣੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿੱਚ) "ਕਾਰਵਾਈ ਦਾ ਥੋਪਣ", ਇਸਦੇ ਗਤੀਸ਼ੀਲ ਵਿਕਾਸ, ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ 'ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ, ਨਾਇਕਾਂ ਦੇ ਸਾਹਿੱਤਕ ਚਿੱਤਰਾਂ ਨੂੰ ਦਲੇਰੀ ਨਾਲ ਰੂਪਰੇਖਾ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ।) ਅਤੇ ਅੰਤ ਵਿੱਚ ਬੈਲਜੀਅਨ ਪ੍ਰਤੀਕਵਾਦੀ ਲੇਖਕ ਮੌਰੀਸ ਮੇਟਰਲਿੰਕ ਦੇ ਨਾਟਕ "ਪੇਲੇਅਸ ਐਟ ਮੇਲਿਸੈਂਡੇ" 'ਤੇ ਸੈਟਲ ਹੋ ਗਿਆ। ਇਸ ਕੰਮ ਵਿਚ ਬਾਹਰੀ ਕਿਰਿਆ ਬਹੁਤ ਘੱਟ ਹੈ, ਇਸ ਦਾ ਸਥਾਨ ਅਤੇ ਸਮਾਂ ਮੁਸ਼ਕਿਲ ਨਾਲ ਬਦਲਦਾ ਹੈ। ਲੇਖਕ ਦਾ ਸਾਰਾ ਧਿਆਨ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਅਨੁਭਵਾਂ ਵਿੱਚ ਸਭ ਤੋਂ ਸੂਖਮ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਸੂਖਮਤਾਵਾਂ ਦੇ ਤਬਾਦਲੇ 'ਤੇ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਹੈ: ਗੋਲੋ, ਉਸਦੀ ਪਤਨੀ ਮੇਲਿਸਾਂਡੇ, ਗੋਲੋ ਦਾ ਭਰਾ ਪੇਲੇਅਸ6। ਇਸ ਕੰਮ ਦੇ ਪਲਾਟ ਨੇ ਡੈਬਸੀ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ ਇਸ ਤੱਥ ਦੁਆਰਾ ਆਕਰਸ਼ਿਤ ਕੀਤਾ ਕਿ ਇਸ ਵਿਚ "ਪਾਤਰ ਬਹਿਸ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ, ਪਰ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਅਤੇ ਕਿਸਮਤ ਨੂੰ ਸਹਿਣ ਕਰਦੇ ਹਨ." ਸਬਟੈਕਸਟ, ਵਿਚਾਰਾਂ ਦੀ ਬਹੁਤਾਤ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਇਹ "ਆਪਣੇ ਆਪ ਲਈ" ਸੀ, ਨੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਲਈ ਆਪਣੇ ਆਦਰਸ਼ ਨੂੰ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਨਾ ਸੰਭਵ ਬਣਾਇਆ: "ਸੰਗੀਤ ਉਦੋਂ ਸ਼ੁਰੂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਸ਼ਬਦ ਸ਼ਕਤੀਹੀਣ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।"

ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਓਪੇਰਾ ਵਿੱਚ ਮੇਟਰਲਿੰਕ ਦੇ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀਆਂ ਮੁੱਖ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਇੱਕ ਨੂੰ ਬਰਕਰਾਰ ਰੱਖਿਆ - ਅਟੱਲ ਘਾਤਕ ਨਿੰਦਿਆ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਘਾਤਕ ਤਬਾਹੀ, ਇੱਕ ਵਿਅਕਤੀ ਦੀ ਆਪਣੀ ਖੁਸ਼ੀ ਵਿੱਚ ਅਵਿਸ਼ਵਾਸ। ਮੈਟਰਲਿੰਕ ਦੇ ਇਸ ਕੰਮ ਵਿੱਚ, XNUMX ਵੀਂ ਅਤੇ XNUMXਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਮੋੜ 'ਤੇ ਬੁਰਜੂਆ ਬੁੱਧੀਜੀਵੀਆਂ ਦੇ ਇੱਕ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਹਿੱਸੇ ਦੇ ਸਮਾਜਿਕ ਅਤੇ ਸੁਹਜਵਾਦੀ ਵਿਚਾਰਾਂ ਨੂੰ ਸਪਸ਼ਟ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਦਰਸਾਇਆ ਗਿਆ ਸੀ। ਰੋਮੇਨ ਰੋਲੈਂਡ ਨੇ ਆਪਣੀ ਕਿਤਾਬ "ਮਿਊਜ਼ੀਸ਼ੀਅਨਜ਼ ਆਫ਼ ਅਵਰ ਡੇਜ਼" ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਦਾ ਇੱਕ ਬਹੁਤ ਹੀ ਸਹੀ ਇਤਿਹਾਸਕ ਅਤੇ ਸਮਾਜਿਕ ਮੁਲਾਂਕਣ ਦਿੱਤਾ: "ਮਾਟਰਲਿੰਕ ਦਾ ਡਰਾਮਾ ਜਿਸ ਮਾਹੌਲ ਵਿੱਚ ਵਿਕਸਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਉਹ ਇੱਕ ਥੱਕੀ ਹੋਈ ਨਿਮਰਤਾ ਹੈ ਜੋ ਰੌਕ ਦੀ ਸ਼ਕਤੀ ਵਿੱਚ ਰਹਿਣ ਦੀ ਇੱਛਾ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਕੁਝ ਵੀ ਘਟਨਾਵਾਂ ਦੇ ਕ੍ਰਮ ਨੂੰ ਨਹੀਂ ਬਦਲ ਸਕਦਾ. [...] ਕੋਈ ਵੀ ਉਸ ਲਈ ਜ਼ਿੰਮੇਵਾਰ ਨਹੀਂ ਹੈ ਜੋ ਉਹ ਚਾਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਨੂੰ ਉਹ ਪਿਆਰ ਕਰਦਾ ਹੈ। [...] ਉਹ ਜੀਉਂਦੇ ਅਤੇ ਮਰਦੇ ਹਨ ਇਹ ਜਾਣੇ ਬਿਨਾਂ ਕਿਉਂ। ਯੂਰਪ ਦੇ ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਕੁਲੀਨਤਾ ਦੀ ਥਕਾਵਟ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਂਦੀ ਇਹ ਕਿਸਮਤਵਾਦ, ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਦੁਆਰਾ ਚਮਤਕਾਰੀ ਢੰਗ ਨਾਲ ਵਿਅਕਤ ਕੀਤੀ ਗਈ ਸੀ, ਜਿਸ ਨੇ ਇਸਦੀ ਆਪਣੀ ਕਵਿਤਾ ਅਤੇ ਸੰਵੇਦਨਾਤਮਕ ਸੁਹਜ ਨੂੰ ਜੋੜਿਆ ... "। ਡੇਬਸੀ, ਕੁਝ ਹੱਦ ਤੱਕ, ਪਿਆਰ ਅਤੇ ਈਰਖਾ ਦੀ ਅਸਲ ਤ੍ਰਾਸਦੀ ਦੇ ਸੰਗੀਤਮਈ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸੂਖਮ ਅਤੇ ਸੰਜਮਿਤ ਗੀਤਕਾਰੀ, ਇਮਾਨਦਾਰੀ ਅਤੇ ਸੱਚਾਈ ਨਾਲ ਨਾਟਕ ਦੇ ਨਿਰਾਸ਼ਾਵਾਦੀ ਟੋਨ ਨੂੰ ਨਰਮ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਕਾਮਯਾਬ ਰਿਹਾ।

ਓਪੇਰਾ ਦੀ ਸ਼ੈਲੀਵਾਦੀ ਨਵੀਨਤਾ ਇਸ ਤੱਥ ਦੇ ਕਾਰਨ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਵਾਰਤਕ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ ਗਿਆ ਸੀ। ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਓਪੇਰਾ ਦੇ ਵੋਕਲ ਭਾਗਾਂ ਵਿੱਚ ਬੋਲਚਾਲ ਦੀ ਫ੍ਰੈਂਚ ਬੋਲੀ ਦੇ ਸੂਖਮ ਰੰਗ ਅਤੇ ਸੂਖਮਤਾ ਸ਼ਾਮਲ ਹਨ। ਓਪੇਰਾ ਦਾ ਸੁਰੀਲਾ ਵਿਕਾਸ ਇੱਕ ਹੌਲੀ-ਹੌਲੀ (ਲੰਬੇ ਅੰਤਰਾਲਾਂ 'ਤੇ ਛਾਲ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ), ਪਰ ਭਾਵਪੂਰਤ ਸੁਰੀਲੀ-ਡਕਲੇਮੇਟਰੀ ਲਾਈਨ ਹੈ। ਕੈਸੁਰਾਂ ਦੀ ਬਹੁਤਾਤ, ਅਸਧਾਰਨ ਤੌਰ 'ਤੇ ਲਚਕਦਾਰ ਤਾਲ ਅਤੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਿਤ ਧੁਨ ਵਿੱਚ ਵਾਰ-ਵਾਰ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਨੂੰ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਨਾਲ ਲਗਭਗ ਹਰ ਵਾਰਤਕ ਵਾਕਾਂਸ਼ ਦੇ ਅਰਥ ਨੂੰ ਸਹੀ ਅਤੇ ਢੁਕਵੇਂ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਵਿਅਕਤ ਕਰਨ ਦੀ ਆਗਿਆ ਦਿੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਓਪੇਰਾ ਦੇ ਨਾਟਕੀ ਕਲਾਈਮੇਟਿਕ ਐਪੀਸੋਡਾਂ ਵਿੱਚ ਵੀ ਸੁਰੀਲੀ ਲਾਈਨ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਭਾਵਨਾਤਮਕ ਉਭਾਰ ਗੈਰਹਾਜ਼ਰ ਹੈ। ਐਕਸ਼ਨ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਤਣਾਅ ਦੇ ਪਲ 'ਤੇ, ਡੇਬਸੀ ਆਪਣੇ ਸਿਧਾਂਤ - ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਸੰਜਮ ਅਤੇ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਦੇ ਬਾਹਰੀ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦੀ ਪੂਰੀ ਗੈਰਹਾਜ਼ਰੀ ਲਈ ਸੱਚਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ, ਪੇਲੇਅਸ ਦਾ ਮੇਲਿਸਾਂਡੇ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਪਿਆਰ ਦਾ ਐਲਾਨ ਕਰਨ ਦਾ ਦ੍ਰਿਸ਼, ਸਾਰੀਆਂ ਓਪਰੇਟਿਕ ਪਰੰਪਰਾਵਾਂ ਦੇ ਉਲਟ, ਬਿਨਾਂ ਕਿਸੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੇ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਇੱਕ "ਅੱਧੀ ਫੁਸਫੁਸ" ਵਿੱਚ। ਮੇਲਿਸੈਂਡੇ ਦੀ ਮੌਤ ਦਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵੀ ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੱਲ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਓਪੇਰਾ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਹਨ ਜਿੱਥੇ ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਹੈਰਾਨੀਜਨਕ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸੂਖਮ ਮਤਲਬ ਮਨੁੱਖੀ ਅਨੁਭਵਾਂ ਦੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਸ਼ੇਡਾਂ ਦੀ ਇੱਕ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਅਤੇ ਅਮੀਰ ਸ਼੍ਰੇਣੀ ਨਾਲ ਵਿਅਕਤ ਕੀਤਾ: ਦੂਜੇ ਐਕਟ ਵਿੱਚ ਝਰਨੇ ਦੁਆਰਾ ਰਿੰਗ ਵਾਲਾ ਦ੍ਰਿਸ਼, ਮੇਲਿਸਾਂਡੇ ਦੇ ਵਾਲਾਂ ਵਾਲਾ ਦ੍ਰਿਸ਼। ਤੀਜਾ, ਚੌਥੇ ਵਿੱਚ ਝਰਨੇ ਦਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਅਤੇ ਪੰਜਵੇਂ ਐਕਟ ਵਿੱਚ ਮੇਲਿਸਾਂਡੇ ਦੀ ਮੌਤ ਦਾ ਦ੍ਰਿਸ਼।

30 ਅਪ੍ਰੈਲ 1902 ਨੂੰ ਕਾਮਿਕ ਓਪੇਰਾ ਵਿਖੇ ਓਪੇਰਾ ਦਾ ਮੰਚਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ। ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ, ਓਪੇਰਾ ਨੂੰ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ਾਲ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਨਾਲ ਅਸਲ ਸਫਲਤਾ ਨਹੀਂ ਮਿਲੀ. ਆਲੋਚਨਾ ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਗੈਰ-ਦੋਸਤਾਨਾ ਸੀ ਅਤੇ ਪਹਿਲੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਤਿੱਖੇ ਅਤੇ ਰੁੱਖੇ ਹਮਲਿਆਂ ਦੀ ਇਜਾਜ਼ਤ ਦਿੰਦੀ ਸੀ। ਸਿਰਫ਼ ਕੁਝ ਵੱਡੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਨੇ ਹੀ ਇਸ ਕੰਮ ਦੇ ਗੁਣਾਂ ਦੀ ਸ਼ਲਾਘਾ ਕੀਤੀ ਹੈ।

ਪੇਲੇਅਸ ਨੂੰ ਮੰਚਨ ਕਰਨ ਤੋਂ ਬਾਅਦ, ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਪਹਿਲੀ ਤੋਂ ਵੱਖਰੀ ਸ਼ੈਲੀ ਅਤੇ ਸ਼ੈਲੀ ਵਿੱਚ ਓਪੇਰਾ ਲਿਖਣ ਦੀਆਂ ਕਈ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ਾਂ ਕੀਤੀਆਂ। ਲਿਬਰੇਟੋ ਨੂੰ ਐਡਗਰ ਐਲਨ ਪੋ 'ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਪਰੀ ਕਹਾਣੀਆਂ 'ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਦੋ ਓਪੇਰਾ ਲਈ ਲਿਖਿਆ ਗਿਆ ਸੀ - ਦ ਡੈਥ ਆਫ਼ ਦ ਹਾਊਸ ਆਫ਼ ਏਸ਼ਰ ਅਤੇ ਦ ਡੈਵਿਲ ਇਨ ਦਾ ਬੈੱਲ ਟਾਵਰ - ਸਕੈਚ ਬਣਾਏ ਗਏ ਸਨ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਨੇ ਆਪਣੀ ਮੌਤ ਤੋਂ ਥੋੜ੍ਹੀ ਦੇਰ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਨਸ਼ਟ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਸੀ। ਨਾਲ ਹੀ, ਸ਼ੈਕਸਪੀਅਰ ਦੇ ਦੁਖਾਂਤ ਕਿੰਗ ਲੀਅਰ ਦੇ ਪਲਾਟ 'ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਇੱਕ ਓਪੇਰਾ ਬਣਾਉਣ ਦਾ ਡੇਬਸੀ ਦਾ ਇਰਾਦਾ ਸਾਕਾਰ ਨਹੀਂ ਹੋਇਆ। ਪੇਲੇਅਸ ਐਟ ਮੇਲਿਸਾਂਡੇ ਦੇ ਕਲਾਤਮਕ ਸਿਧਾਂਤਾਂ ਨੂੰ ਛੱਡਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ, ਡੇਬਸੀ ਕਦੇ ਵੀ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਫ੍ਰੈਂਚ ਕਲਾਸੀਕਲ ਓਪੇਰਾ ਅਤੇ ਥੀਏਟਰ ਨਾਟਕ ਕਲਾ ਦੀਆਂ ਪਰੰਪਰਾਵਾਂ ਦੇ ਨੇੜੇ ਹੋਰ ਓਪਰੇਟਿਕ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਵਿੱਚ ਲੱਭਣ ਦੇ ਯੋਗ ਨਹੀਂ ਸੀ।

1900-1918 – ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਰਚਨਾਤਮਕ ਫੁੱਲ ਦੀ ਸਿਖਰ। ਸੰਗੀਤਕ-ਆਲੋਚਨਾਤਮਕ ਗਤੀਵਿਧੀ. ਪੇਲੇਅਸ ਦੇ ਨਿਰਮਾਣ ਤੋਂ ਥੋੜ੍ਹੀ ਦੇਰ ਪਹਿਲਾਂ, ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਜੀਵਨ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਮਹੱਤਵਪੂਰਣ ਘਟਨਾ ਵਾਪਰੀ - 1901 ਤੋਂ ਉਹ ਇੱਕ ਪੇਸ਼ੇਵਰ ਸੰਗੀਤ ਆਲੋਚਕ ਬਣ ਗਿਆ। ਉਸਦੇ ਲਈ ਇਹ ਨਵੀਂ ਗਤੀਵਿਧੀ 1901, 1903 ਅਤੇ 1912-1914 ਵਿੱਚ ਰੁਕ-ਰੁਕ ਕੇ ਜਾਰੀ ਰਹੀ। ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਲੇਖ ਅਤੇ ਬਿਆਨ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੁਆਰਾ 1914 ਵਿੱਚ "ਮਿਸਟਰ. ਕ੍ਰੋਸ਼ ਇੱਕ ਸ਼ੁਕੀਨ ਵਿਰੋਧੀ ਹੈ”। ਆਲੋਚਨਾਤਮਕ ਗਤੀਵਿਧੀ ਨੇ ਡੈਬਸੀ ਦੇ ਸੁਹਜਵਾਦੀ ਵਿਚਾਰਾਂ, ਉਸਦੇ ਕਲਾਤਮਕ ਮਾਪਦੰਡਾਂ ਦੇ ਗਠਨ ਵਿੱਚ ਯੋਗਦਾਨ ਪਾਇਆ। ਇਹ ਸਾਨੂੰ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਕਲਾਤਮਕ ਨਿਰਮਾਣ ਵਿੱਚ ਕਲਾ ਦੇ ਕੰਮਾਂ ਬਾਰੇ, ਕਲਾਸੀਕਲ ਅਤੇ ਆਧੁਨਿਕ ਕਲਾ ਪ੍ਰਤੀ ਉਸਦੇ ਰਵੱਈਏ 'ਤੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੇ ਬਹੁਤ ਪ੍ਰਗਤੀਸ਼ੀਲ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦਾ ਨਿਰਣਾ ਕਰਨ ਦੀ ਇਜਾਜ਼ਤ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ ਹੀ, ਇਹ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਵਰਤਾਰਿਆਂ ਦੇ ਮੁਲਾਂਕਣ ਅਤੇ ਸੁਹਜਵਾਦੀ ਨਿਰਣੇ ਵਿਚ ਕੁਝ ਇਕਪਾਸੜਤਾ ਅਤੇ ਅਸੰਗਤਤਾ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਨਹੀਂ ਹੈ.

ਡੇਬਸੀ ਸਮਕਾਲੀ ਆਲੋਚਨਾ 'ਤੇ ਹਾਵੀ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਪੱਖਪਾਤ, ਅਗਿਆਨਤਾ ਅਤੇ ਦੁਬਿਧਾ ਦਾ ਜ਼ੋਰਦਾਰ ਵਿਰੋਧ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਪਰ Debussy ਇੱਕ ਸੰਗੀਤਕ ਕੰਮ ਦਾ ਮੁਲਾਂਕਣ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਰਸਮੀ, ਤਕਨੀਕੀ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ 'ਤੇ ਵੀ ਇਤਰਾਜ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਉਹ ਆਲੋਚਨਾ ਦੇ ਮੁੱਖ ਗੁਣ ਅਤੇ ਮਾਣ ਵਜੋਂ ਬਚਾਅ ਕਰਦਾ ਹੈ - "ਇਮਾਨਦਾਰ, ਸੱਚੇ ਅਤੇ ਦਿਲੋਂ ਪ੍ਰਭਾਵ" ਦਾ ਸੰਚਾਰ। ਡੇਬਸੀ ਦੀ ਆਲੋਚਨਾ ਦਾ ਮੁੱਖ ਕੰਮ ਉਸ ਸਮੇਂ ਫਰਾਂਸ ਦੀਆਂ ਸਰਕਾਰੀ ਸੰਸਥਾਵਾਂ ਦੀ "ਅਕਾਦਮਿਕਤਾ" ਦੇ ਵਿਰੁੱਧ ਲੜਾਈ ਹੈ। ਉਹ ਗ੍ਰੈਂਡ ਓਪੇਰਾ ਬਾਰੇ ਤਿੱਖੀ ਅਤੇ ਕਾਸਟਿਕ, ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਨਿਰਪੱਖ ਟਿੱਪਣੀਆਂ ਰੱਖਦਾ ਹੈ, ਜਿੱਥੇ "ਸ਼ੁਭਕਾਮਨਾਵਾਂ ਜ਼ਿੱਦੀ ਰਸਮੀਵਾਦ ਦੀ ਇੱਕ ਮਜ਼ਬੂਤ ​​ਅਤੇ ਅਵਿਨਾਸ਼ੀ ਕੰਧ ਦੇ ਵਿਰੁੱਧ ਤੋੜ ਦਿੱਤੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ ਜੋ ਕਿਸੇ ਵੀ ਕਿਸਮ ਦੀ ਚਮਕਦਾਰ ਕਿਰਨ ਨੂੰ ਅੰਦਰ ਨਹੀਂ ਜਾਣ ਦਿੰਦੀ।"

ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਲੇਖਾਂ ਅਤੇ ਕਿਤਾਬਾਂ ਵਿੱਚ ਉਸਦੇ ਸੁਹਜ ਸਿਧਾਂਤ ਅਤੇ ਵਿਚਾਰ ਬਹੁਤ ਸਪੱਸ਼ਟ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਗਟ ਕੀਤੇ ਗਏ ਹਨ। ਸਭ ਤੋਂ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਵਿੱਚੋਂ ਇੱਕ ਹੈ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦਾ ਆਪਣੇ ਆਲੇ ਦੁਆਲੇ ਦੇ ਸੰਸਾਰ ਪ੍ਰਤੀ ਉਦੇਸ਼ਵਾਦੀ ਰਵੱਈਆ। ਉਹ ਕੁਦਰਤ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਸਰੋਤ ਨੂੰ ਵੇਖਦਾ ਹੈ: "ਸੰਗੀਤ ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਨੇੜੇ ਹੈ ..."। "ਸਿਰਫ਼ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਰਾਤ ਅਤੇ ਦਿਨ, ਧਰਤੀ ਅਤੇ ਆਕਾਸ਼ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਗਲੇ ਲਗਾਉਣ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅਧਿਕਾਰ ਹੈ - ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਕੰਬਣੀ ਦੇ ਮਾਹੌਲ ਅਤੇ ਤਾਲ ਨੂੰ ਮੁੜ ਤਿਆਰ ਕਰਨਾ." ਇਹ ਸ਼ਬਦ ਬਿਨਾਂ ਸ਼ੱਕ ਕਲਾ ਦੇ ਹੋਰ ਰੂਪਾਂ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਭੂਮਿਕਾ ਬਾਰੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੇ ਸੁਹਜਵਾਦੀ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦੀ ਇੱਕ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਇਕਪਾਸੜਤਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਦੇ ਹਨ।

ਉਸੇ ਸਮੇਂ, ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਦਲੀਲ ਦਿੱਤੀ ਕਿ ਕਲਾ ਨੂੰ ਸੀਮਤ ਗਿਣਤੀ ਦੇ ਸਰੋਤਿਆਂ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਯੋਗ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦੇ ਇੱਕ ਤੰਗ ਦਾਇਰੇ ਤੱਕ ਸੀਮਤ ਨਹੀਂ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ: "ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦਾ ਕੰਮ ਮੁੱਠੀ ਭਰ "ਪ੍ਰਬੋਧਿਤ" ਸੰਗੀਤ ਪ੍ਰੇਮੀਆਂ ਜਾਂ ਮਾਹਰਾਂ ਦਾ ਮਨੋਰੰਜਨ ਕਰਨਾ ਨਹੀਂ ਹੈ।" XNUMX ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਵਿੱਚ ਫ੍ਰੈਂਚ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਪਰੰਪਰਾਵਾਂ ਦੇ ਪਤਨ ਬਾਰੇ ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਬਿਆਨ ਹੈਰਾਨੀਜਨਕ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਮੇਂ ਸਿਰ ਸਨ: “ਕੋਈ ਸਿਰਫ ਇਸ ਗੱਲ ਦਾ ਅਫਸੋਸ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਫ੍ਰੈਂਚ ਸੰਗੀਤ ਨੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਮਾਰਗਾਂ ਦੀ ਪਾਲਣਾ ਕੀਤੀ ਹੈ ਜੋ ਧੋਖੇ ਨਾਲ ਇਸਨੂੰ ਫ੍ਰੈਂਚ ਚਰਿੱਤਰ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਵਿਲੱਖਣ ਗੁਣਾਂ ਤੋਂ ਦੂਰ ਲੈ ਗਏ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦੀ ਸਪਸ਼ਟਤਾ। , ਫਾਰਮ ਦੀ ਸ਼ੁੱਧਤਾ ਅਤੇ ਸੰਜੋਗ।" ਉਸੇ ਸਮੇਂ, ਡੈਬਸੀ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਸੀਮਾਵਾਂ ਦੇ ਵਿਰੁੱਧ ਸੀ: "ਮੈਂ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਮੁਫਤ ਵਟਾਂਦਰੇ ਦੇ ਸਿਧਾਂਤ ਤੋਂ ਚੰਗੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਜਾਣੂ ਹਾਂ ਅਤੇ ਮੈਂ ਜਾਣਦਾ ਹਾਂ ਕਿ ਇਸ ਦੇ ਕਿਹੜੇ ਕੀਮਤੀ ਨਤੀਜੇ ਨਿਕਲੇ ਹਨ।" ਫਰਾਂਸ ਵਿਚ ਰੂਸੀ ਸੰਗੀਤਕ ਕਲਾ ਦਾ ਉਸ ਦਾ ਜ਼ੋਰਦਾਰ ਪ੍ਰਚਾਰ ਇਸ ਸਿਧਾਂਤ ਦਾ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧੀਆ ਸਬੂਤ ਹੈ।

ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਰੂਸੀ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ - ਬੋਰੋਡਿਨ, ਬਾਲਾਕੀਰੇਵ, ਅਤੇ ਖਾਸ ਤੌਰ 'ਤੇ ਮੁਸੋਰਗਸਕੀ ਅਤੇ ਰਿਮਸਕੀ-ਕੋਰਸਕੋਵ - ਦੇ ਕੰਮ ਦਾ 90 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿੱਚ ਡੇਬਸੀ ਦੁਆਰਾ ਡੂੰਘਾਈ ਨਾਲ ਅਧਿਐਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ ਅਤੇ ਉਸਦੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਕੁਝ ਪਹਿਲੂਆਂ 'ਤੇ ਇੱਕ ਖਾਸ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸੀ। ਰਿਮਸਕੀ-ਕੋਰਸਕੋਵ ਦੀ ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਲਿਖਤ ਦੀ ਚਮਕ ਅਤੇ ਰੰਗੀਨ ਚਿੱਤਰਕਾਰੀ ਤੋਂ ਡੇਬਸੀ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਹੋਇਆ ਸੀ। "ਕੋਈ ਵੀ ਚੀਜ਼ ਥੀਮ ਦੇ ਸੁਹਜ ਅਤੇ ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਦੀ ਚਕਾਚੌਂਧ ਨੂੰ ਬਿਆਨ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦੀ," ਡੈਬਸੀ ਨੇ ਰਿਮਸਕੀ-ਕੋਰਸਕੋਵ ਦੀ ਅੰਤਰ ਸਿੰਫਨੀ ਬਾਰੇ ਲਿਖਿਆ। ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਸਿਮਫੋਨਿਕ ਕੰਮਾਂ ਵਿੱਚ, ਰਿਮਸਕੀ-ਕੋਰਸਕੋਵ ਦੇ ਨੇੜੇ ਆਰਕੈਸਟ੍ਰੇਸ਼ਨ ਤਕਨੀਕਾਂ ਹਨ, ਖਾਸ ਤੌਰ 'ਤੇ, "ਸ਼ੁੱਧ" ਟਿੰਬਰਾਂ ਲਈ ਇੱਕ ਪੂਰਵ-ਅਨੁਮਾਨ, ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਯੰਤਰਾਂ ਦੀ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਦੀ ਵਰਤੋਂ, ਆਦਿ।

ਮੁਸੋਰਗਸਕੀ ਦੇ ਗੀਤਾਂ ਅਤੇ ਓਪੇਰਾ ਬੋਰਿਸ ਗੋਡੁਨੋਵ ਵਿੱਚ, ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਡੂੰਘੇ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਸੁਭਾਅ ਦੀ ਸ਼ਲਾਘਾ ਕੀਤੀ, ਇੱਕ ਵਿਅਕਤੀ ਦੇ ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਸੰਸਾਰ ਦੀ ਸਾਰੀ ਅਮੀਰੀ ਨੂੰ ਵਿਅਕਤ ਕਰਨ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ। "ਕੋਈ ਵੀ ਅਜੇ ਤੱਕ ਸਾਡੇ ਵਿੱਚ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧੀਆ, ਵਧੇਰੇ ਕੋਮਲ ਅਤੇ ਡੂੰਘੀਆਂ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਵੱਲ ਨਹੀਂ ਗਿਆ," ਅਸੀਂ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੇ ਬਿਆਨਾਂ ਵਿੱਚ ਪਾਉਂਦੇ ਹਾਂ। ਇਸ ਤੋਂ ਬਾਅਦ, ਡੇਬਸੀ ਦੀਆਂ ਕਈ ਵੋਕਲ ਰਚਨਾਵਾਂ ਅਤੇ ਓਪੇਰਾ ਪੇਲੇਅਸ ਏਟ ਮੇਲਿਸਾਂਡੇ ਵਿੱਚ, ਕੋਈ ਵੀ ਮੁਸੋਰਗਸਕੀ ਦੀ ਬਹੁਤ ਹੀ ਭਾਵਪੂਰਤ ਅਤੇ ਲਚਕੀਲੀ ਸੁਰੀਲੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਜੋ ਸੁਰੀਲੇ ਪਾਠ ਦੀ ਮਦਦ ਨਾਲ ਜੀਵਤ ਮਨੁੱਖੀ ਭਾਸ਼ਣ ਦੇ ਸੂਖਮ ਰੰਗਾਂ ਨੂੰ ਬਿਆਨ ਕਰਦੀ ਹੈ।

ਪਰ ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਮਹਾਨ ਰੂਸੀ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਸ਼ੈਲੀ ਅਤੇ ਵਿਧੀ ਦੇ ਸਿਰਫ ਕੁਝ ਪਹਿਲੂਆਂ ਨੂੰ ਸਮਝਿਆ। ਉਹ ਮੁਸੋਰਗਸਕੀ ਦੇ ਕੰਮ ਵਿੱਚ ਜਮਹੂਰੀ ਅਤੇ ਸਮਾਜਿਕ ਦੋਸ਼ਵਾਦੀ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀਆਂ ਤੋਂ ਪਰਦੇਸੀ ਸੀ। ਡੈਬਸੀ ਰਿਮਸਕੀ-ਕੋਰਸਕੋਵ ਦੇ ਓਪੇਰਾ ਦੇ ਡੂੰਘੇ ਮਨੁੱਖੀ ਅਤੇ ਦਾਰਸ਼ਨਿਕ ਤੌਰ 'ਤੇ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਪਲਾਟਾਂ ਤੋਂ ਦੂਰ ਸੀ, ਇਹਨਾਂ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਦੇ ਕੰਮ ਅਤੇ ਲੋਕ ਮੂਲ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਨਿਰੰਤਰ ਅਤੇ ਅਟੁੱਟ ਸਬੰਧ ਤੋਂ।

ਡੈਬਸੀ ਦੀ ਆਲੋਚਨਾਤਮਕ ਗਤੀਵਿਧੀ ਵਿੱਚ ਅੰਦਰੂਨੀ ਅਸੰਗਤਤਾ ਅਤੇ ਕੁਝ ਇਕਪਾਸੜਤਾ ਦੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਉਸ ਦੀ ਇਤਿਹਾਸਕ ਭੂਮਿਕਾ ਅਤੇ ਹੈਂਡਲ, ਗਲਕ, ਸ਼ੂਬਰਟ, ਸ਼ੂਮੈਨ ਵਰਗੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਦੇ ਕੰਮ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕ ਮਹੱਤਤਾ ਦੇ ਸਪੱਸ਼ਟ ਤੌਰ 'ਤੇ ਘੱਟ ਅੰਦਾਜ਼ੇ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਈਆਂ ਸਨ।

ਆਪਣੀਆਂ ਆਲੋਚਨਾਤਮਕ ਟਿੱਪਣੀਆਂ ਵਿੱਚ, ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਕਈ ਵਾਰ ਆਦਰਸ਼ਵਾਦੀ ਸਥਿਤੀਆਂ ਲੈ ਲਈਆਂ, ਇਹ ਦਲੀਲ ਦਿੱਤੀ ਕਿ "ਸੰਗੀਤ ਇੱਕ ਰਹੱਸਮਈ ਗਣਿਤ ਹੈ, ਜਿਸ ਦੇ ਤੱਤ ਅਨੰਤਤਾ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਲ ਹਨ।"

ਇੱਕ ਲੋਕ ਥੀਏਟਰ ਬਣਾਉਣ ਦੇ ਵਿਚਾਰ ਦੇ ਸਮਰਥਨ ਵਿੱਚ ਕਈ ਲੇਖਾਂ ਵਿੱਚ ਬੋਲਦੇ ਹੋਏ, ਡੇਬਸੀ ਲਗਭਗ ਇੱਕੋ ਸਮੇਂ ਇਸ ਵਿਰੋਧਾਭਾਸੀ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਦਾ ਹੈ ਕਿ "ਉੱਚ ਕਲਾ ਕੇਵਲ ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਕੁਲੀਨਾਂ ਦੀ ਕਿਸਮਤ ਹੈ।" XNUMX ਵੀਂ ਅਤੇ XNUMX ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਮੋੜ 'ਤੇ ਜਮਹੂਰੀ ਵਿਚਾਰਾਂ ਅਤੇ ਮਸ਼ਹੂਰ ਕੁਲੀਨਤਾ ਦਾ ਇਹ ਸੁਮੇਲ ਫ੍ਰੈਂਚ ਕਲਾਤਮਕ ਬੁੱਧੀਜੀਵੀਆਂ ਦਾ ਬਹੁਤ ਖਾਸ ਸੀ।

1900 ਦਾ ਦਹਾਕਾ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੀ ਰਚਨਾਤਮਕ ਗਤੀਵਿਧੀ ਦਾ ਸਭ ਤੋਂ ਉੱਚਾ ਪੜਾਅ ਹੈ। ਇਸ ਸਮੇਂ ਦੌਰਾਨ ਡੈਬਸੀ ਦੁਆਰਾ ਬਣਾਈਆਂ ਗਈਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਰਚਨਾਤਮਕਤਾ ਵਿੱਚ ਨਵੇਂ ਰੁਝਾਨਾਂ ਦੀ ਗੱਲ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ, ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ, ਪ੍ਰਤੀਕਵਾਦ ਦੇ ਸੁਹਜ ਸ਼ਾਸਤਰ ਤੋਂ ਡੈਬਸੀ ਦੀ ਵਿਦਾਇਗੀ। ਵਧੇਰੇ ਤੋਂ ਵੱਧ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ, ਸੰਗੀਤਕ ਪੋਰਟਰੇਟਾਂ ਅਤੇ ਕੁਦਰਤ ਦੀਆਂ ਤਸਵੀਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਆਕਰਸ਼ਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਨਵੇਂ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਅਤੇ ਪਲਾਟਾਂ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਉਸ ਦੀ ਰਚਨਾ ਵਿਚ ਇਕ ਨਵੀਂ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਸ ਦਾ ਸਬੂਤ "ਐਨ ਇਵਨਿੰਗ ਇਨ ਗ੍ਰੇਨਾਡਾ" (1902), "ਗਾਰਡਨ ਇਨ ਦ ਰੇਨ" (1902), "ਆਈਲੈਂਡ ਆਫ਼ ਜੌਏ" (1904) ਵਰਗੇ ਪਿਆਨੋ ਦੇ ਕੰਮ ਹਨ। ਇਹਨਾਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਿੱਚ, ਡੇਬਸੀ ਨੂੰ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਮੂਲ ("ਐਨ ਈਵਨਿੰਗ ਇਨ ਗ੍ਰੇਨਾਡਾ" ਵਿੱਚ - ਸਪੈਨਿਸ਼ ਲੋਕਧਾਰਾ ਦੇ ਨਾਲ) ਨਾਲ ਇੱਕ ਮਜ਼ਬੂਤ ​​​​ਸਬੰਧ ਮਿਲਦਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਕਿਸਮ ਦੇ ਨਾਚ ਦੇ ਪ੍ਰਤੀਕਰਮ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਅਧਾਰ ਨੂੰ ਸੁਰੱਖਿਅਤ ਰੱਖਦਾ ਹੈ। ਉਹਨਾਂ ਵਿੱਚ, ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਪਿਆਨੋ ਦੀਆਂ ਰੰਗੀਨ ਅਤੇ ਤਕਨੀਕੀ ਸਮਰੱਥਾਵਾਂ ਦੇ ਦਾਇਰੇ ਨੂੰ ਹੋਰ ਵਿਸਤਾਰ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਉਹ ਇੱਕ ਸਿੰਗਲ ਧੁਨੀ ਪਰਤ ਦੇ ਅੰਦਰ ਗਤੀਸ਼ੀਲ ਰੰਗਾਂ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧੀਆ ਦਰਜੇ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਤਿੱਖੇ ਗਤੀਸ਼ੀਲ ਵਿਪਰੀਤਤਾਵਾਂ ਨੂੰ ਜੋੜਦਾ ਹੈ। ਇਹਨਾਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਲੈਅ ਇੱਕ ਕਲਾਤਮਕ ਬਿੰਬ ਸਿਰਜਣ ਵਿੱਚ ਵਧਦੀ ਭਾਵਪੂਰਤ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣੀ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰ ਦਿੰਦੀ ਹੈ। ਕਈ ਵਾਰ ਇਹ ਲਚਕੀਲਾ, ਮੁਫਤ, ਲਗਭਗ ਸੁਧਾਰਾਤਮਕ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸਦੇ ਨਾਲ ਹੀ, ਇਹਨਾਂ ਸਾਲਾਂ ਦੇ ਕੰਮਾਂ ਵਿੱਚ, ਡੇਬਸੀ ਪੂਰੇ ਕੰਮ ਜਾਂ ਇਸਦੇ ਵੱਡੇ ਭਾਗ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਤਾਲਬੱਧ "ਕੋਰ" ਨੂੰ ਵਾਰ-ਵਾਰ ਦੁਹਰਾ ਕੇ ਰਚਨਾਤਮਕ ਸਮੁੱਚੀ ਦੇ ਇੱਕ ਸਪਸ਼ਟ ਅਤੇ ਸਖਤ ਤਾਲਬੱਧ ਸੰਗਠਨ ਲਈ ਇੱਕ ਨਵੀਂ ਇੱਛਾ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਦਾ ਹੈ (ਇੱਕ ਨਾਬਾਲਗ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਸਤਾਵਨਾ, "ਬਾਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਬਾਗ", "ਗਰੇਨਾਡਾ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮ", ਜਿੱਥੇ ਹਬਨੇਰਾ ਦੀ ਤਾਲ ਸਾਰੀ ਰਚਨਾ ਦਾ "ਮੁੱਖ" ਹੈ)।

ਇਸ ਸਮੇਂ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਜੀਵਨ ਦੀ ਇੱਕ ਹੈਰਾਨੀਜਨਕ ਤੌਰ 'ਤੇ ਪੂਰੀ-ਖੂਨ ਦੀ ਧਾਰਨਾ ਦੁਆਰਾ ਵੱਖ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ, ਦਲੇਰੀ ਨਾਲ ਰੂਪਰੇਖਾ, ਲਗਭਗ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸਮਝਿਆ ਗਿਆ, ਇੱਕ ਸੁਮੇਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਨੱਥੀ ਚਿੱਤਰ. ਇਹਨਾਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦਾ "ਪ੍ਰਭਾਵਵਾਦ" ਸਿਰਫ ਰੰਗ ਦੇ ਉੱਚੇ ਅਰਥਾਂ ਵਿੱਚ, ਰੰਗੀਨ ਹਾਰਮੋਨਿਕ "ਚਮਕ ਅਤੇ ਚਟਾਕ" ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵਿੱਚ, ਟਿੰਬਰਾਂ ਦੇ ਸੂਖਮ ਖੇਡ ਵਿੱਚ ਹੈ। ਪਰ ਇਹ ਤਕਨੀਕ ਚਿੱਤਰ ਦੀ ਸੰਗੀਤਕ ਧਾਰਨਾ ਦੀ ਅਖੰਡਤਾ ਦੀ ਉਲੰਘਣਾ ਨਹੀਂ ਕਰਦੀ. ਇਹ ਸਿਰਫ ਇਸ ਨੂੰ ਹੋਰ ਉਛਾਲ ਦਿੰਦਾ ਹੈ.

900 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿੱਚ ਡੇਬਸੀ ਦੁਆਰਾ ਬਣਾਏ ਗਏ ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਕੰਮਾਂ ਵਿੱਚੋਂ, "ਸਮੁੰਦਰ" (1903-1905) ਅਤੇ "ਚਿੱਤਰ" (1909) ਵੱਖਰੇ ਹਨ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਮਸ਼ਹੂਰ "ਆਈਬੇਰੀਆ" ਸ਼ਾਮਲ ਹੈ।

ਸੂਟ "ਸਮੁੰਦਰ" ਦੇ ਤਿੰਨ ਭਾਗ ਹਨ: "ਸਵੇਰ ਤੋਂ ਦੁਪਹਿਰ ਤੱਕ ਸਮੁੰਦਰ 'ਤੇ", "ਲਹਿਰਾਂ ਦੀ ਖੇਡ" ਅਤੇ "ਸਮੁੰਦਰ ਨਾਲ ਹਵਾ ਦੀ ਗੱਲਬਾਤ"। ਸਮੁੰਦਰ ਦੀਆਂ ਤਸਵੀਰਾਂ ਨੇ ਹਮੇਸ਼ਾ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਰੁਝਾਨਾਂ ਅਤੇ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਸਕੂਲਾਂ ਦੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਦਾ ਧਿਆਨ ਖਿੱਚਿਆ ਹੈ. ਪੱਛਮੀ ਯੂਰਪੀਅਨ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਦੁਆਰਾ "ਸਮੁੰਦਰੀ" ਥੀਮਾਂ 'ਤੇ ਪ੍ਰੋਗਰਾਮੇਟਿਕ ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਕੰਮਾਂ ਦੀਆਂ ਕਈ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਦਾ ਹਵਾਲਾ ਦਿੱਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ (ਮੈਂਡੇਲਸੋਹਨ ਦੁਆਰਾ ਓਵਰਚਰ "ਫਿੰਗਲਜ਼ ਕੇਵ", ਵੈਗਨਰ ਦੁਆਰਾ "ਦ ਫਲਾਇੰਗ ਡਚਮੈਨ" ਦੇ ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਐਪੀਸੋਡ, ਆਦਿ)। ਪਰ ਸਮੁੰਦਰ ਦੀਆਂ ਤਸਵੀਰਾਂ ਰੂਸੀ ਸੰਗੀਤ ਵਿੱਚ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਸਪਸ਼ਟ ਅਤੇ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਅਨੁਭਵ ਕੀਤੀਆਂ ਗਈਆਂ ਸਨ, ਖਾਸ ਤੌਰ 'ਤੇ ਰਿਮਸਕੀ-ਕੋਰਸਕੋਵ ਵਿੱਚ (ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਤਸਵੀਰ ਸਾਦਕੋ, ਉਸੇ ਨਾਮ ਦਾ ਓਪੇਰਾ, ਸ਼ੇਹੇਰਜ਼ਾਦੇ ਸੂਟ, ਓਪੇਰਾ ਦੇ ਦੂਜੇ ਐਕਟ ਵਿੱਚ ਅੰਤਰਾਲ ਦੀ ਕਹਾਣੀ। ਜ਼ਾਰ ਸਲਤਨ),

ਰਿਮਸਕੀ-ਕੋਰਸਕੋਵ ਦੇ ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਕੰਮਾਂ ਦੇ ਉਲਟ, ਡੇਬਸੀ ਆਪਣੇ ਕੰਮ ਵਿੱਚ ਪਲਾਟ ਨਹੀਂ, ਬਲਕਿ ਸਿਰਫ ਚਿੱਤਰਕਾਰੀ ਅਤੇ ਰੰਗੀਨ ਕਾਰਜਾਂ ਨੂੰ ਸੈੱਟ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਉਹ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਦਿਨ ਦੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਸਮਿਆਂ, ਸਮੁੰਦਰ ਦੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਰਾਜਾਂ - ਸ਼ਾਂਤ, ਪਰੇਸ਼ਾਨ ਅਤੇ ਤੂਫਾਨੀ-ਸਮੁੰਦਰ 'ਤੇ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਪ੍ਰਭਾਵਾਂ ਅਤੇ ਰੰਗਾਂ ਦੀ ਤਬਦੀਲੀ ਨੂੰ ਵਿਅਕਤ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਸਮੁੰਦਰ ਦੀਆਂ ਪੇਂਟਿੰਗਾਂ ਬਾਰੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੀ ਧਾਰਨਾ ਵਿੱਚ, ਬਿਲਕੁਲ ਅਜਿਹੇ ਕੋਈ ਮਨੋਰਥ ਨਹੀਂ ਹਨ ਜੋ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਰੰਗਾਂ ਨੂੰ ਇੱਕ ਸੰਧਿਆ ਰਹੱਸ ਦੇ ਸਕਦੇ ਹਨ। Debussy ਚਮਕਦਾਰ ਸੂਰਜ ਦੀ ਰੌਸ਼ਨੀ ਦਾ ਦਬਦਬਾ ਹੈ, ਪੂਰੀ-ਖੂਨ ਵਾਲੇ ਰੰਗ. ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਰਾਹਤ ਸੰਗੀਤਕ ਚਿੱਤਰਾਂ ਨੂੰ ਵਿਅਕਤ ਕਰਨ ਲਈ ਦਲੇਰੀ ਨਾਲ ਨਾਚ ਦੀਆਂ ਤਾਲਾਂ ਅਤੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਮਹਾਂਕਾਵਿ ਚਿਤਰਣ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ।

ਪਹਿਲੇ ਭਾਗ ਵਿੱਚ, ਸਵੇਰ ਵੇਲੇ ਸਮੁੰਦਰ ਦੇ ਹੌਲੀ-ਹੌਲੀ ਸ਼ਾਂਤ ਹੋ ਰਹੀ ਜਾਗਦੀ, ਆਲਸ ਨਾਲ ਘੁੰਮਦੀਆਂ ਲਹਿਰਾਂ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਉੱਤੇ ਸੂਰਜ ਦੀਆਂ ਪਹਿਲੀਆਂ ਕਿਰਨਾਂ ਦੀ ਚਮਕ ਦੀ ਤਸਵੀਰ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਂਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਲਹਿਰ ਦੀ ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਰੰਗੀਨ ਹੈ, ਜਿੱਥੇ ਟਿੰਪਨੀ ਦੇ "ਰਸਟਲ" ਦੀ ਪਿੱਠਭੂਮੀ ਦੇ ਵਿਰੁੱਧ, ਦੋ ਰਬਾਬ ਦੇ "ਟ੍ਰਿਪ" ਅਸ਼ਟਵ ਅਤੇ ਉੱਚ ਰਜਿਸਟਰ ਵਿੱਚ "ਜੰਮੇ ਹੋਏ" ਟ੍ਰੇਮੋਲੋ ਵਾਇਲਨ, ਓਬੋ ਦੇ ਛੋਟੇ ਸੁਰੀਲੇ ਵਾਕਾਂਸ਼। ਲਹਿਰਾਂ 'ਤੇ ਸੂਰਜ ਦੀ ਚਮਕ ਵਾਂਗ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦਾ ਹੈ. ਨ੍ਰਿਤ ਦੀ ਤਾਲ ਦੀ ਦਿੱਖ ਪੂਰਨ ਸ਼ਾਂਤੀ ਅਤੇ ਸੁਪਨੇ ਵਾਲੇ ਚਿੰਤਨ ਦੇ ਸੁਹਜ ਨੂੰ ਨਹੀਂ ਤੋੜਦੀ।

ਕੰਮ ਦਾ ਸਭ ਤੋਂ ਗਤੀਸ਼ੀਲ ਹਿੱਸਾ ਤੀਜਾ ਹੈ - "ਸਮੁੰਦਰ ਨਾਲ ਹਵਾ ਦੀ ਗੱਲਬਾਤ"। ਭਾਗ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਸ਼ਾਂਤ ਸਮੁੰਦਰ ਦੀ ਗਤੀਹੀਣ, ਜੰਮੀ ਹੋਈ ਤਸਵੀਰ ਤੋਂ, ਪਹਿਲੀ ਦੀ ਯਾਦ ਦਿਵਾਉਂਦੀ ਹੈ, ਇੱਕ ਤੂਫਾਨ ਦੀ ਤਸਵੀਰ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਂਦੀ ਹੈ। ਡੈਬਸੀ ਗਤੀਸ਼ੀਲ ਅਤੇ ਤੀਬਰ ਵਿਕਾਸ ਲਈ ਸਾਰੇ ਸੰਗੀਤਕ ਸਾਧਨਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ - ਸੁਰੀਲੀ-ਤਾਲ, ਗਤੀਸ਼ੀਲ ਅਤੇ ਖਾਸ ਤੌਰ 'ਤੇ ਆਰਕੈਸਟਰਾ।

ਅੰਦੋਲਨ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਵਿੱਚ, ਸੰਖੇਪ ਨਮੂਨੇ ਸੁਣੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਜੋ ਬਾਸ ਡਰੱਮ, ਟਿਮਪਾਨੀ ਅਤੇ ਟੌਮ-ਟੌਮ ਦੀ ਮਫਲਡ ਸੋਨੋਰੀਟੀ ਦੀ ਪਿੱਠਭੂਮੀ ਦੇ ਵਿਰੁੱਧ ਡਬਲ ਬੇਸ ਅਤੇ ਦੋ ਓਬੋਜ਼ ਦੇ ਨਾਲ ਸੈਲੋਸ ਵਿਚਕਾਰ ਇੱਕ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਵਾਪਰਦੇ ਹਨ। ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਦੇ ਨਵੇਂ ਸਮੂਹਾਂ ਦੇ ਹੌਲੀ-ਹੌਲੀ ਕੁਨੈਕਸ਼ਨ ਅਤੇ ਸੋਨੋਰੀਟੀ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਸਮਾਨ ਵਾਧੇ ਦੇ ਇਲਾਵਾ, ਡੇਬਸੀ ਇੱਥੇ ਤਾਲ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਸਿਧਾਂਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ: ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਨਵੀਆਂ ਡਾਂਸ ਤਾਲਾਂ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਕਰਦੇ ਹੋਏ, ਉਹ ਕਈ ਤਾਲ ਦੇ ਲਚਕਦਾਰ ਸੁਮੇਲ ਨਾਲ ਕੰਮ ਦੇ ਤਾਲ ਨੂੰ ਸੰਤ੍ਰਿਪਤ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਪੈਟਰਨ

ਸਮੁੱਚੀ ਰਚਨਾ ਦੇ ਅੰਤ ਨੂੰ ਨਾ ਸਿਰਫ਼ ਸਮੁੰਦਰੀ ਤੱਤ ਦੇ ਅਨੰਦ ਵਜੋਂ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਸਗੋਂ ਸਮੁੰਦਰ, ਸੂਰਜ ਲਈ ਇੱਕ ਉਤਸ਼ਾਹੀ ਭਜਨ ਵਜੋਂ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

"ਸਮੁੰਦਰ" ਦੀ ਲਾਖਣਿਕ ਬਣਤਰ ਵਿੱਚ, ਆਰਕੈਸਟ੍ਰੇਸ਼ਨ ਦੇ ਸਿਧਾਂਤਾਂ ਨੇ, ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਟੁਕੜੇ "ਆਈਬੇਰੀਆ" ਦੀ ਦਿੱਖ ਨੂੰ ਤਿਆਰ ਕੀਤਾ - ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਅਤੇ ਮੂਲ ਕੰਮਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਇੱਕ। ਇਹ ਸਪੇਨੀ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਜੀਵਨ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਗੀਤ ਅਤੇ ਨ੍ਰਿਤ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਨਾਲ ਆਪਣੇ ਸਭ ਤੋਂ ਨਜ਼ਦੀਕੀ ਸਬੰਧ ਨਾਲ ਮਾਰਦਾ ਹੈ। 900 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿੱਚ, ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਕਈ ਵਾਰ ਸਪੇਨ ਨਾਲ ਸਬੰਧਤ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਵੱਲ ਮੁੜਿਆ: "ਏਨਿੰਗ ਇਨ ਗ੍ਰੇਨਾਡਾ", "ਗੇਟ ਆਫ਼ ਦਾ ਅਲਹਮਬਰਾ" ਅਤੇ "ਦਿ ਇੰਟਰੱਪਟਡ ਸੇਰੇਨੇਡ" ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ। ਪਰ "ਆਈਬੇਰੀਆ" ਉਹਨਾਂ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਦੀਆਂ ਸਭ ਤੋਂ ਉੱਤਮ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਇੱਕ ਹੈ ਜੋ ਸਪੈਨਿਸ਼ ਲੋਕ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਅਮੁੱਕ ਬਸੰਤ ("ਅਰਾਗੋਨੀਜ਼ ਜੋਟਾ" ਵਿੱਚ ਗਲਿੰਕਾ ਅਤੇ "ਮੈਡਰਿਡ ਵਿੱਚ ਨਾਈਟਸ", "ਸਪੈਨਿਸ਼ ਕੈਪ੍ਰਿਕਿਓ" ਵਿੱਚ ਰਿਮਸਕੀ-ਕੋਰਸਕੋਵ, "ਕਾਰਮੇਨ" ਵਿੱਚ ਬਿਜ਼ੇਟ, "ਬੋਲੇਰੋ" ਅਤੇ ਇੱਕ ਤਿਕੜੀ ਵਿੱਚ ਰਵੇਲ, ਸਪੈਨਿਸ਼ ਕੰਪੋਜ਼ਰ ਡੇ ਫੱਲਾ ਅਤੇ ਅਲਬੇਨਿਜ਼ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਨਾ ਕਰਨਾ)।

"ਆਈਬੇਰੀਆ" ਦੇ ਤਿੰਨ ਭਾਗ ਹਨ: "ਸਪੇਨ ਦੀਆਂ ਸੜਕਾਂ ਅਤੇ ਸੜਕਾਂ 'ਤੇ", "ਰਾਤ ਦੀਆਂ ਖੁਸ਼ਬੂਆਂ" ਅਤੇ "ਛੁੱਟੀ ਦੀ ਸਵੇਰ"। ਦੂਜਾ ਭਾਗ ਡੇਬਸੀ ਦੀਆਂ ਕੁਦਰਤ ਦੀਆਂ ਮਨਪਸੰਦ ਪਿਕਟੋਰੀਅਲ ਪੇਂਟਿੰਗਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਂਦਾ ਹੈ, ਜੋ ਸਪੈਨਿਸ਼ ਰਾਤ ਦੀ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼, ਮਸਾਲੇਦਾਰ ਸੁਗੰਧ ਨਾਲ ਰੰਗੀ ਹੋਈ, ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੇ ਸੂਖਮ ਚਿੱਤਰਵਾਦ ਦੇ ਨਾਲ "ਲਿਖੀ", ਝਪਕਦੇ ਅਤੇ ਅਲੋਪ ਹੋ ਰਹੇ ਚਿੱਤਰਾਂ ਦੀ ਇੱਕ ਤੇਜ਼ ਤਬਦੀਲੀ। ਪਹਿਲੇ ਅਤੇ ਤੀਜੇ ਹਿੱਸੇ ਵਿੱਚ ਸਪੇਨ ਦੇ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਜੀਵਨ ਦੀਆਂ ਤਸਵੀਰਾਂ ਹਨ। ਖਾਸ ਤੌਰ 'ਤੇ ਰੰਗੀਨ ਤੀਜਾ ਭਾਗ ਹੈ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਗੀਤ ਅਤੇ ਡਾਂਸ ਸਪੈਨਿਸ਼ ਧੁਨਾਂ ਸ਼ਾਮਲ ਹਨ, ਜੋ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਨੂੰ ਤੇਜ਼ੀ ਨਾਲ ਬਦਲ ਕੇ ਰੰਗੀਨ ਲੋਕ ਛੁੱਟੀਆਂ ਦੀ ਇੱਕ ਜੀਵੰਤ ਤਸਵੀਰ ਬਣਾਉਂਦੇ ਹਨ। ਸਭ ਤੋਂ ਮਹਾਨ ਸਪੈਨਿਸ਼ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਡੀ ਫੱਲਾ ਨੇ ਆਈਬੇਰੀਆ ਬਾਰੇ ਇਹ ਕਿਹਾ: "ਪੂਰੇ ਕੰਮ ਦੇ ਮੁੱਖ ਉਦੇਸ਼ ("ਸੇਵਿਲਾਨਾ") ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪਿੰਡ ਦੀ ਗੂੰਜ ਸਾਫ਼ ਹਵਾ ਜਾਂ ਕੰਬਦੀ ਰੌਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਉੱਡਦੀ ਪ੍ਰਤੀਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਅੰਡੇਲੂਸੀਅਨ ਰਾਤਾਂ ਦਾ ਨਸ਼ਾ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਜਾਦੂ, ਤਿਉਹਾਰਾਂ ਦੀ ਭੀੜ ਦੀ ਜ਼ਿੰਦਾਦਿਲੀ, ਜੋ ਗਿਟਾਰਿਸਟਾਂ ਅਤੇ ਬੈਂਡੂਰਿਸਟਾਂ ਦੇ "ਗੈਂਗ" ਦੀਆਂ ਤਾਰਾਂ ਦੀਆਂ ਆਵਾਜ਼ਾਂ 'ਤੇ ਨੱਚ ਰਹੀ ਹੈ ... - ਇਹ ਸਭ ਕੁਝ ਹਵਾ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਤੂਫ਼ਾਨ ਵਿੱਚ ਹੈ, ਹੁਣ ਨੇੜੇ ਆ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਫਿਰ ਵਾਪਸ ਆ ਰਿਹਾ ਹੈ. , ਅਤੇ ਸਾਡੀ ਲਗਾਤਾਰ ਜਾਗਦੀ ਕਲਪਨਾ ਨੂੰ ਇਸਦੀਆਂ ਅਮੀਰ ਸੂਖਮਤਾਵਾਂ ਦੇ ਨਾਲ ਤੀਬਰਤਾ ਨਾਲ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਵਾਲੇ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਗੁਣਾਂ ਦੁਆਰਾ ਅੰਨ੍ਹਾ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।"

ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਜੀਵਨ ਦਾ ਆਖਰੀ ਦਹਾਕਾ ਪਹਿਲੇ ਵਿਸ਼ਵ ਯੁੱਧ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋਣ ਤੱਕ ਨਿਰੰਤਰ ਰਚਨਾਤਮਕ ਅਤੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਗਤੀਵਿਧੀ ਦੁਆਰਾ ਵੱਖਰਾ ਹੈ। ਆਸਟ੍ਰੀਆ-ਹੰਗਰੀ ਦੇ ਕੰਡਕਟਰ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸੰਗੀਤ ਦੀਆਂ ਯਾਤਰਾਵਾਂ ਨੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੀ ਪ੍ਰਸਿੱਧੀ ਵਿਦੇਸ਼ਾਂ ਵਿੱਚ ਲਿਆਂਦੀ। 1913 ਵਿੱਚ ਰੂਸ ਵਿੱਚ ਉਸਦਾ ਖਾਸ ਤੌਰ 'ਤੇ ਨਿੱਘਾ ਸਵਾਗਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ। ਸੇਂਟ ਪੀਟਰਸਬਰਗ ਅਤੇ ਮਾਸਕੋ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤ ਸਮਾਰੋਹ ਇੱਕ ਵੱਡੀ ਸਫਲਤਾ ਸੀ। ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਰੂਸੀ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਨਾਲ ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਨਿੱਜੀ ਸੰਪਰਕ ਨੇ ਰੂਸੀ ਸੰਗੀਤਕ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਨਾਲ ਉਸ ਦੇ ਲਗਾਵ ਨੂੰ ਹੋਰ ਮਜ਼ਬੂਤ ​​ਕੀਤਾ।

ਯੁੱਧ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਨੇ ਡੈਬਸੀ ਨੂੰ ਦੇਸ਼ਭਗਤੀ ਦੀਆਂ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਵਾਧਾ ਕੀਤਾ। ਛਾਪੇ ਗਏ ਬਿਆਨਾਂ ਵਿੱਚ, ਉਹ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਜ਼ੋਰਦਾਰ ਢੰਗ ਨਾਲ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ: "ਕਲਾਡ ਡੇਬਸੀ ਇੱਕ ਫਰਾਂਸੀਸੀ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਹੈ।" ਇਹਨਾਂ ਸਾਲਾਂ ਦੀਆਂ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦੇਸ਼ ਭਗਤੀ ਦੇ ਥੀਮ ਤੋਂ ਪ੍ਰੇਰਿਤ ਹਨ: “ਹੀਰੋਇਕ ਲੋਰੀ”, ਗੀਤ “ਬੇਘਰ ਬੱਚਿਆਂ ਦਾ ਕ੍ਰਿਸਮਸ”; ਦੋ ਪਿਆਨੋ "ਵਾਈਟ ਐਂਡ ਬਲੈਕ" ਦੇ ਸੂਟ ਵਿੱਚ ਡੇਬਸੀ ਸਾਮਰਾਜਵਾਦੀ ਯੁੱਧ ਦੀ ਭਿਆਨਕਤਾ ਦੇ ਆਪਣੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਵਿਅਕਤ ਕਰਨਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਸੀ। ਓਡ ਟੂ ਫਰਾਂਸ ਅਤੇ ਕੈਨਟਾਟਾ ਜੋਨ ਆਫ ਆਰਕ ਅਣਜਾਣ ਰਹੇ।

ਹਾਲ ਹੀ ਦੇ ਸਾਲਾਂ ਵਿੱਚ ਡੈਬਸੀ ਦੇ ਕੰਮ ਵਿੱਚ, ਕੋਈ ਵੀ ਵਿਭਿੰਨ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਲੱਭ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਉਸਨੇ ਪਹਿਲਾਂ ਸਾਹਮਣਾ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਸੀ। ਚੈਂਬਰ ਵੋਕਲ ਸੰਗੀਤ ਵਿੱਚ, ਡੇਬਸੀ ਨੂੰ ਫ੍ਰੈਂਕੋਇਸ ਵਿਲਨ, ਚਾਰਲਸ ਆਫ ਓਰਲੀਨਜ਼ ਅਤੇ ਹੋਰਾਂ ਦੀ ਪੁਰਾਣੀ ਫ੍ਰੈਂਚ ਕਵਿਤਾ ਲਈ ਇੱਕ ਪਿਆਰ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਇਹਨਾਂ ਕਵੀਆਂ ਦੇ ਨਾਲ, ਉਹ ਵਿਸ਼ੇ ਦੇ ਨਵੀਨੀਕਰਨ ਦਾ ਇੱਕ ਸਰੋਤ ਲੱਭਣਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾਲ ਹੀ ਉਸ ਪੁਰਾਣੀ ਫਰਾਂਸੀਸੀ ਕਲਾ ਨੂੰ ਸ਼ਰਧਾਂਜਲੀ ਭੇਟ ਕਰਨਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਉਹ ਹਮੇਸ਼ਾ ਪਿਆਰ ਕਰਦਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਚੈਂਬਰ ਇੰਸਟਰੂਮੈਂਟਲ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ, ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਯੰਤਰਾਂ ਲਈ ਛੇ ਸੋਨਾਟਾ ਦੇ ਇੱਕ ਚੱਕਰ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਕੀਤੀ। ਬਦਕਿਸਮਤੀ ਨਾਲ, ਉਹ ਸਿਰਫ ਤਿੰਨ ਲਿਖਣ ਵਿੱਚ ਕਾਮਯਾਬ ਰਿਹਾ - ਸੈਲੋ ਅਤੇ ਪਿਆਨੋ (1915) ਲਈ ਇੱਕ ਸੋਨਾਟਾ, ਬੰਸਰੀ, ਹਾਰਪ ਅਤੇ ਵਾਇਓਲਾ (1915) ਲਈ ਇੱਕ ਸੋਨਾਟਾ ਅਤੇ ਵਾਇਲਨ ਅਤੇ ਪਿਆਨੋ (1916-1917) ਲਈ ਇੱਕ ਸੋਨਾਟਾ। ਇਹਨਾਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਿੱਚ, ਡੇਬਸੀ ਸੋਨਾਟਾ ਰਚਨਾ ਦੀ ਬਜਾਏ ਸੂਟ ਰਚਨਾ ਦੇ ਸਿਧਾਂਤਾਂ ਦੀ ਪਾਲਣਾ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਨਾਲ XNUMX ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਫ੍ਰੈਂਚ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਦੀਆਂ ਪਰੰਪਰਾਵਾਂ ਨੂੰ ਮੁੜ ਸੁਰਜੀਤ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ ਹੀ, ਇਹ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨਵੀਆਂ ਕਲਾਤਮਕ ਤਕਨੀਕਾਂ, ਯੰਤਰਾਂ ਦੇ ਰੰਗੀਨ ਰੰਗਾਂ ਦੇ ਸੰਜੋਗਾਂ (ਬਾਂਸਰੀ, ਰਬਾਬ ਅਤੇ ਵਿਓਲਾ ਲਈ ਸੋਨਾਟਾ ਵਿੱਚ) ਦੀ ਨਿਰੰਤਰ ਖੋਜ ਦੀ ਗਵਾਹੀ ਦਿੰਦੀਆਂ ਹਨ।

ਪਿਆਨੋ ਦੇ ਕੰਮ ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਜੀਵਨ ਦੇ ਆਖਰੀ ਦਹਾਕੇ ਵਿੱਚ ਡੈਬਸੀ ਦੀਆਂ ਕਲਾਤਮਕ ਪ੍ਰਾਪਤੀਆਂ ਖਾਸ ਤੌਰ 'ਤੇ ਮਹਾਨ ਹਨ: "ਚਿਲਡਰਨ ਕੋਨਰ" (1906-1908), "ਟੌਏ ਬਾਕਸ" (1910), ਚੌਵੀ ਪ੍ਰੀਲੂਡਸ (1910 ਅਤੇ 1913), "ਸਿਕਸ ਐਂਟੀਕ" ਐਪੀਗ੍ਰਾਫਸ” ਚਾਰ ਹੱਥਾਂ ਵਿੱਚ (1914), ਬਾਰ੍ਹਾਂ ਅਧਿਐਨ (1915)।

ਪਿਆਨੋ ਸੂਟ “ਚਿਲਡਰਨ ਕੋਨਰ” ਡੇਬਸੀ ਦੀ ਧੀ ਨੂੰ ਸਮਰਪਿਤ ਹੈ। ਆਪਣੇ ਆਮ ਚਿੱਤਰਾਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਬੱਚੇ ਦੀਆਂ ਅੱਖਾਂ ਰਾਹੀਂ ਸੰਗੀਤ ਵਿੱਚ ਸੰਸਾਰ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਨ ਦੀ ਇੱਛਾ - ਇੱਕ ਸਖਤ ਅਧਿਆਪਕ, ਇੱਕ ਗੁੱਡੀ, ਇੱਕ ਛੋਟਾ ਚਰਵਾਹਾ, ਇੱਕ ਖਿਡੌਣਾ ਹਾਥੀ - ਡੇਬਸੀ ਨੂੰ ਰੋਜ਼ਾਨਾ ਡਾਂਸ ਅਤੇ ਗੀਤ ਦੀਆਂ ਸ਼ੈਲੀਆਂ, ਅਤੇ ਪੇਸ਼ੇਵਰ ਸੰਗੀਤ ਦੀਆਂ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਦੋਵਾਂ ਦੀ ਵਿਆਪਕ ਤੌਰ 'ਤੇ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇੱਕ ਵਿਅੰਗਾਤਮਕ, ਵਿਅੰਗਮਈ ਰੂਪ ਵਿੱਚ - "ਦ ਐਲੀਫੈਂਟਸ ਲੋਰੀ" ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਲੋਰੀ, "ਦਿ ਲਿਟਲ ਸ਼ੈਫਰਡ" ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਚਰਵਾਹੇ ਦੀ ਧੁਨ, ਇੱਕ ਕੇਕ-ਵਾਕ ਡਾਂਸ ਜੋ ਉਸ ਸਮੇਂ ਫੈਸ਼ਨਯੋਗ ਸੀ, ਉਸੇ ਨਾਮ ਦੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ। ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਅੱਗੇ, "ਡਾਕਟਰ ਗ੍ਰੈਡਸ ਐਡ ਪਰਨਾਸਮ" ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਆਮ ਅਧਿਐਨ ਡੇਬਸੀ ਨੂੰ ਨਰਮ ਵਿਅੰਗ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਇੱਕ ਅਧਿਆਪਕ-ਅਧਿਆਪਕ ਅਤੇ ਇੱਕ ਬੋਰ ਵਿਦਿਆਰਥੀ ਦਾ ਚਿੱਤਰ ਬਣਾਉਣ ਦੀ ਆਗਿਆ ਦਿੰਦਾ ਹੈ।

ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਬਾਰ੍ਹਾਂ ਈਟੂਡਜ਼ ਪਿਆਨੋ ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਉਸਦੇ ਲੰਬੇ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪ੍ਰਯੋਗਾਂ, ਪਿਆਨੋ ਤਕਨੀਕ ਦੀਆਂ ਨਵੀਆਂ ਕਿਸਮਾਂ ਅਤੇ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦੇ ਸਾਧਨਾਂ ਦੀ ਖੋਜ ਨਾਲ ਜੁੜੇ ਹੋਏ ਹਨ। ਪਰ ਇਹਨਾਂ ਕੰਮਾਂ ਵਿੱਚ ਵੀ, ਉਹ ਨਾ ਸਿਰਫ਼ ਸ਼ੁੱਧ ਗੁਣਾਂ ਨੂੰ ਹੱਲ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਸਗੋਂ ਆਵਾਜ਼ ਦੀਆਂ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਹੱਲ ਕਰਦਾ ਹੈ (ਦਸਵੇਂ ਪਾਠ ਨੂੰ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ: "ਵਿਪਰੀਤ ਸੋਨੋਰੀਟੀਜ਼ ਲਈ"). ਬਦਕਿਸਮਤੀ ਨਾਲ, ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਸਾਰੇ ਸਕੈਚ ਕਲਾਤਮਕ ਸੰਕਲਪ ਨੂੰ ਰੂਪ ਦੇਣ ਦੇ ਯੋਗ ਨਹੀਂ ਸਨ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਕੁਝ ਇੱਕ ਰਚਨਾਤਮਕ ਸਿਧਾਂਤ ਦੁਆਰਾ ਹਾਵੀ ਹਨ.

ਪਿਆਨੋ ਲਈ ਉਸ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਦੀਆਂ ਦੋ ਨੋਟਬੁੱਕਾਂ ਨੂੰ ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਸਮੁੱਚੇ ਰਚਨਾਤਮਕ ਮਾਰਗ ਲਈ ਇੱਕ ਯੋਗ ਸਿੱਟਾ ਮੰਨਿਆ ਜਾਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ. ਇੱਥੇ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਇਹ ਸਨ, ਕਲਾਤਮਕ ਵਿਸ਼ਵ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਕੋਣ, ਰਚਨਾਤਮਕ ਵਿਧੀ ਅਤੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅਤੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪਹਿਲੂ ਕੇਂਦਰਿਤ ਸਨ। ਚੱਕਰ ਵਿੱਚ ਡੇਬਸੀ ਦੇ ਕੰਮ ਦੇ ਅਲੰਕਾਰਿਕ ਅਤੇ ਕਾਵਿਕ ਖੇਤਰ ਦੀ ਪੂਰੀ ਸ਼੍ਰੇਣੀ ਸ਼ਾਮਲ ਹੈ।

ਆਪਣੇ ਜੀਵਨ ਦੇ ਆਖਰੀ ਦਿਨਾਂ ਤੱਕ (ਉਸਦੀ ਮੌਤ 26 ਮਾਰਚ, 1918 ਨੂੰ ਜਰਮਨਾਂ ਦੁਆਰਾ ਪੈਰਿਸ ਉੱਤੇ ਬੰਬਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਹੋਈ ਸੀ), ਗੰਭੀਰ ਬਿਮਾਰੀ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ, ਡੇਬਸੀ ਨੇ ਆਪਣੀ ਰਚਨਾਤਮਕ ਖੋਜ ਨੂੰ ਰੋਕਿਆ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਉਹ ਨਵੇਂ ਥੀਮ ਅਤੇ ਪਲਾਟ ਲੱਭਦਾ ਹੈ, ਪਰੰਪਰਾਗਤ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਵੱਲ ਮੁੜਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਇੱਕ ਅਜੀਬ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਰਿਫੈਕਟ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਸਾਰੀਆਂ ਖੋਜਾਂ ਕਦੇ ਵੀ ਡੇਬਸੀ ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਅੰਤ ਵਿੱਚ ਵਿਕਸਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀਆਂ - "ਨਵੇਂ ਦੀ ਖ਼ਾਤਰ ਨਵੀਂ।" ਹੋਰ ਸਮਕਾਲੀ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਦੇ ਕੰਮ ਬਾਰੇ ਹਾਲ ਹੀ ਦੇ ਸਾਲਾਂ ਦੇ ਕੰਮਾਂ ਅਤੇ ਆਲੋਚਨਾਤਮਕ ਬਿਆਨਾਂ ਵਿੱਚ, ਉਹ ਸਮੱਗਰੀ ਦੀ ਘਾਟ, ਰੂਪ ਦੀਆਂ ਪੇਚੀਦਗੀਆਂ, ਸੰਗੀਤਕ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਜਾਣਬੁੱਝ ਕੇ ਗੁੰਝਲਦਾਰਤਾ, XNUMX ਵੀਂ ਦੇ ਅਖੀਰ ਵਿੱਚ ਪੱਛਮੀ ਯੂਰਪ ਦੀ ਆਧੁਨਿਕ ਕਲਾ ਦੇ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧਾਂ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਦਾ ਅਣਥੱਕ ਵਿਰੋਧ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਅਤੇ XNUMX ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂ ਵਿੱਚ। ਉਸਨੇ ਸਹੀ ਟਿੱਪਣੀ ਕੀਤੀ: "ਆਮ ਨਿਯਮ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ, ਰੂਪ ਅਤੇ ਭਾਵਨਾ ਨੂੰ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਬਣਾਉਣ ਦਾ ਕੋਈ ਵੀ ਇਰਾਦਾ ਦਰਸਾਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਲੇਖਕ ਕੋਲ ਕਹਿਣ ਲਈ ਕੁਝ ਨਹੀਂ ਹੈ।" "ਸੰਗੀਤ ਹਰ ਵਾਰ ਔਖਾ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਇਹ ਉੱਥੇ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ." ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦਾ ਜੀਵੰਤ ਅਤੇ ਸਿਰਜਣਾਤਮਕ ਮਨ ਅਣਥੱਕ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸੰਗੀਤ ਦੀਆਂ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਦੁਆਰਾ ਜੀਵਨ ਨਾਲ ਸਬੰਧਾਂ ਦੀ ਭਾਲ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਸੁੱਕੀ ਅਕਾਦਮਿਕਤਾ ਅਤੇ ਪਤਨਸ਼ੀਲ ਸੂਝ-ਬੂਝ ਦੁਆਰਾ ਰੋਕਿਆ ਨਹੀਂ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਸੰਕਟ ਯੁੱਗ ਵਿੱਚ ਬੁਰਜੂਆ ਮਾਹੌਲ ਦੀ ਇੱਕ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਸੀਮਾ ਦੇ ਕਾਰਨ, ਰਚਨਾਤਮਕ ਰੁਚੀਆਂ ਦੇ ਸੰਕੁਚਿਤ ਹੋਣ ਕਾਰਨ, ਅਜਿਹੇ ਵੱਡੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਉਹ ਖੁਦ ਸੀ, ਦੇ ਕਾਰਨ ਇਹਨਾਂ ਇੱਛਾਵਾਂ ਨੂੰ ਡੇਬਸੀ ਤੋਂ ਅਸਲ ਨਿਰੰਤਰਤਾ ਪ੍ਰਾਪਤ ਨਹੀਂ ਹੋਈ।

ਬੀ ਆਇਓਨਿਨ

• Debussy ਦੇ ਪਿਆਨੋ ਕੰਮ →
• Debussy ਦੇ ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਕੰਮ →
• ਫ੍ਰੈਂਚ ਸੰਗੀਤਕ ਪ੍ਰਭਾਵਵਾਦ →

ਰਚਨਾਵਾਂ:

ਓਪੇਰਾ - ਰੌਡਰਿਗ ਅਤੇ ਜਿਮੇਨਾ (1891-92, ਖਤਮ ਨਹੀਂ ਹੋਇਆ), ਪੇਲੇਅਸ ਅਤੇ ਮੇਲਿਸਾਂਡੇ (ਐਮ. ਮੇਟਰਲਿੰਕ, 1893-1902 ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਗੀਤਕਾਰੀ ਡਰਾਮਾ, 1902 ਵਿੱਚ ਮੰਚਨ, ਓਪੇਰਾ ਕਾਮਿਕ, ਪੈਰਿਸ); ਬੈਲੇਟ - ਖੇਡਾਂ (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, ਪਿਆਨੋ ਸਕੋਰ; Ch. Kouklen ਦੁਆਰਾ ਆਯੋਜਿਤ, ਫਾਈਨਲ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ 1924, ਪੈਰਿਸ), Toy Box (La) boîte à joujoux, ਚਿਲਡਰਨ ਬੈਲੇ, 1913, 2 fp ਲਈ ਪ੍ਰਬੰਧ ਕੀਤਾ ਗਿਆ, ਏ. ਕੈਪਲੇਟ, ਸੀ. 1923 ਦੁਆਰਾ ਆਰਕੇਸਟ੍ਰੇਟ ਕੀਤਾ ਗਿਆ); soloists, choir ਅਤੇ ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਲਈ - ਡੈਨੀਅਲ (ਕੈਨਟਾਟਾ, 1880-84), ਸਪਰਿੰਗ (ਪ੍ਰਿੰਟੈਂਪਸ, 1882), ਕਾਲ (ਇਨਵੋਕੇਸ਼ਨ, 1883; ਸੁਰੱਖਿਅਤ ਪਿਆਨੋ ਅਤੇ ਵੋਕਲ ਪਾਰਟਸ), ਪ੍ਰੋਡੀਗਲ ਸਨ (ਲ'ਐਨਫੈਂਟ ਪ੍ਰੋਡੀਗ, ਲਿਰਿਕਲ ਸੀਨ, 1884), ਡਾਇਨਾ ਇਨ ਦ ਫਾਰੈਸਟ (ਕੈਂਟਾ , ਟੀ. ਡੀ ਬੈਨਵਿਲ, 1884-1886, 1887-88, ਸਮਾਪਤ ਨਹੀਂ ਹੋਈ, ਦ ਚੋਜ਼ਨ ਵਨ (La damoiselle élue, ਗੀਤ ਦੀ ਕਵਿਤਾ, ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਕਵੀ ਡੀ.ਜੀ. ਰੋਸੇਟੀ ਦੁਆਰਾ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਪਲਾਟ 'ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ, ਜੀ. ਸਰਰਾਜ਼ਿਨ, 1916-17), ਓਡ ਟੂ ਫਰਾਂਸ (ਓਡੇ à ਲਾ ਫਰਾਂਸ, ਕੈਨਟਾਟਾ, XNUMX-XNUMX, ਖਤਮ ਨਹੀਂ ਹੋਇਆ, ਡੇਬਸੀ ਦੀ ਮੌਤ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਸਕੈਚ ਪੂਰੇ ਕੀਤੇ ਗਏ ਅਤੇ ਐਮਐਫ ਗੇਲਾਰਡ ਦੁਆਰਾ ਛਾਪੇ ਗਏ); ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਲਈ - ਦ ਟ੍ਰਾਇੰਫ ਆਫ ਬੈਚਸ (ਡਾਈਵਰਟੀਮੈਂਟੋ, 1882), ਇੰਟਰਮੇਜ਼ੋ (1882), ਸਪਰਿੰਗ (ਪ੍ਰਿੰਟੈਂਪਸ, ਸਿਮਫੋਨਿਕ ਸੂਟ 2 ਵਜੇ, 1887; ਡੇਬਸੀ, ਫ੍ਰੈਂਚ ਕੰਪੋਜ਼ਰ ਅਤੇ ਕੰਡਕਟਰ ਏ. ਬੁਸੈਟ, 1907 ਦੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਾਂ ਅਨੁਸਾਰ ਮੁੜ-ਸੰਗਠਿਤ) , ਪ੍ਰਾਲਿਊਡ ਟੂ ਦੀ ਦੁਪਹਿਰ ਆਫ ਏ ਫੌਨ (ਪ੍ਰੀਲੂਡ à l'après-midi d'un faune, S. Mallarme, 1892-94 ਦੁਆਰਾ ਇਸੇ ਨਾਮ ਦੇ ਈਕਲੋਗ 'ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ), ਰਾਤ: ਬੱਦਲ, ਤਿਉਹਾਰ, ਸਾਇਰਨ (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, women's choir ਦੇ ਨਾਲ; 1897-99 ), The Sea (La mer, 3 symphonic sketches, 1903-05), ਚਿੱਤਰ: Gigues (Caplet ਦੁਆਰਾ ਪੂਰਾ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਆਰਕੈਸਟਰਾ), ਆਈਬੇਰੀਆ, ਸਪਰਿੰਗ ਡਾਂਸ (ਚਿੱਤਰ: Gigues, Ibéria, ਰੋਂਡੇਸ ਡੀ ਪ੍ਰਿੰਟੈਂਪਸ, 1906-12); ਸਾਧਨ ਅਤੇ ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਲਈ — ਸੈਲੋ ਲਈ ਸੂਟ (ਇੰਟਰਮੇਜ਼ੋ, ਸੀ. 1880-84), ਪਿਆਨੋ ਲਈ ਫੈਨਟਾਸੀਆ (1889-90), ਸੈਕਸੋਫੋਨ ਲਈ ਰੈਪਸੋਡੀ (1903-05, ਅਧੂਰਾ, ਜੇ.ਜੇ. ਰੋਜਰ-ਡੁਕਾਸ, ਪ੍ਰਕਾਸ਼ਨ 1919 ਦੁਆਰਾ ਪੂਰਾ ਕੀਤਾ ਗਿਆ), ਡਾਂਸ (ਬਰਤਾਨ ਲਈ ਸਟਰਿੰਗ ਆਰਕੈਸਟਰਾ, 1904), ਫਸਟ ਰੈਪਸੋਡੀ ਫਾਰ ਕਲੈਰੀਨੇਟ (1909-10, ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਕਲੈਰੀਨੇਟ ਅਤੇ ਪਿਆਨੋ ਲਈ); ਚੈਂਬਰ ਇੰਸਟਰੂਮੈਂਟਲ ensembles - ਪਿਆਨੋ ਤਿਕੜੀ (G-dur, 1880), ਸਟ੍ਰਿੰਗ ਕੁਆਰਟ (g-moll, op. 10, 1893), ਸੋਨਾਟਾ ਫਾਰ ਫਲੂਟ, ਵਾਇਓਲਾ ਅਤੇ ਹਾਰਪ (1915), ਸੋਨਾਟਾ ਫਾਰ ਸੇਲੋ ਅਤੇ ਪਿਆਨੋ (ਡੀ-ਮੋਲ, 1915), ਸੋਨਾਟਾ ਵਾਇਲਨ ਅਤੇ ਪਿਆਨੋ ਲਈ (ਜੀ-ਮੋਲ, 1916); ਪਿਆਨੋ 2 ਹੱਥਾਂ ਲਈ - ਜਿਪਸੀ ਡਾਂਸ (ਡਾਂਸੇ ਬੋਹੇਮੀਅਨ, 1880), ਦੋ ਅਰਬੇਸਕੁਏਸ (1888), ਬਰਗਾਮਾਸ ਸੂਟ (1890-1905), ਡਰੀਮਜ਼ (ਰੇਵੇਰੀ), ਬੈਲਾਡ (ਬੈਲੇਡ ਸਲੇਵ), ਡਾਂਸ (ਸਟਾਇਰੀਅਨ ਟਾਰੈਂਟੇਲਾ), ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਵਾਲਟਜ਼, ਨੋਕਟਰਨ, ਮਜ਼ੁਰਕਾ (ਸਾਰੇ 6) ਨਾਟਕ - 1890), ਸੂਟ (1901), ਪ੍ਰਿੰਟਸ (1903), ਆਈਲੈਂਡ ਆਫ਼ ਜੋਏ (ਲ'ਇਸਲ ਜੋਏਯੂਜ਼, 1904), ਮਾਸਕ (ਮਾਸਕ, 1904), ਚਿੱਤਰ (ਚਿੱਤਰ, ਪਹਿਲੀ ਲੜੀ, 1; ਦੂਜੀ ਲੜੀ, 1905), ਬੱਚਿਆਂ ਦੇ ਕੋਨਾ (ਬੱਚਿਆਂ ਦਾ ਕੋਨਾ, ਪਿਆਨੋ ਸੂਟ, 2-1907), ਚੌਵੀ-ਚਾਰ ਪ੍ਰੀਲੂਡਜ਼ (ਪਹਿਲੀ ਨੋਟਬੁੱਕ, 1906; ਦੂਜੀ ਨੋਟਬੁੱਕ, 08-1), ਹੀਰੋਇਕ ਲੋਰੀ (ਬਰਸੀਉਸ ਹੀਰੋਇਕ, 1910; ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਐਡੀਸ਼ਨ), 2, ਸਟਵੇਡੀਜ਼ (1910) ਅਤੇ ਹੋਰ; ਪਿਆਨੋ 4 ਹੱਥਾਂ ਲਈ - ਡਾਇਵਰਟੀਮੈਂਟੋ ਅਤੇ ਐਂਡਾਂਟੇ ਕੈਂਟੇਬਿਲ (ਸੀ. 1880), ਸਿਮਫਨੀ (ਐੱਚ-ਮੋਲ, 1 ਘੰਟਾ, 1880, ਮਾਸਕੋ, 1933 ਵਿੱਚ ਲੱਭਿਆ ਅਤੇ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ਿਤ), ਲਿਟਲ ਸੂਟ (1889), ਸਕਾਟਿਸ਼ ਮਾਰਚ ਆਨ ਏ ਫੋਕ ਥੀਮ (ਮਾਰਚੇ ਈਕੋਸੈਸ ਸੁਰ ਅਨ ਥੀਮ ਪਾਪੂਲਰ) , 1891, ਡੇਬਸੀ ਦੁਆਰਾ ਸਿੰਫੋਨਿਕ ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਲਈ ਵੀ ਟ੍ਰਾਂਸਕ੍ਰਿਪਟ ਕੀਤਾ ਗਿਆ), ਛੇ ਐਂਟੀਕ ਐਪੀਗ੍ਰਾਫਸ (ਸਿਕਸ ਐਪੀਗ੍ਰਾਫਸ ਐਂਟੀਕ, 1914), ਆਦਿ; 2 ਪਿਆਨੋ 4 ਹੱਥਾਂ ਲਈ - ਲਿੰਡਰਾਜਾ (ਲਿੰਡਰਾਜਾ, 1901), ਚਿੱਟੇ ਅਤੇ ਕਾਲੇ 'ਤੇ (En blanc et noir, 3 ਟੁਕੜਿਆਂ ਦਾ ਸੂਟ, 1915); ਬੰਸਰੀ ਲਈ - ਪੈਨ ਦੀ ਬੰਸਰੀ (ਸਰਿੰਕਸ, 1912); ਇੱਕ ਕੈਪੇਲਾ ਕੋਇਰ ਲਈ - ਚਾਰਲਸ ਡੀ'ਓਰਲੀਨਜ਼ (1898-1908) ਦੇ ਤਿੰਨ ਗੀਤ; ਆਵਾਜ਼ ਅਤੇ ਪਿਆਨੋ ਲਈ - ਗੀਤ ਅਤੇ ਰੋਮਾਂਸ (ਟੀ. ਡੀ ਬੈਨਵਿਲ, ਪੀ. ਬੋਰਗੇਟ, ਏ. ਮੁਸੇਟ, ਐੱਮ. ਬਾਊਚਰ, ਸੀ. 1876 ਦੁਆਰਾ ਗੀਤ), ਤਿੰਨ ਰੋਮਾਂਸ (ਐੱਲ. ਡੀ ਲਿਸਲ ਦੁਆਰਾ ਬੋਲ, 1880-84), ਬੌਡੇਲੇਅਰ ਦੁਆਰਾ ਪੰਜ ਕਵਿਤਾਵਾਂ (1887) - 89), ਭੁੱਲੇ ਹੋਏ ਏਰੀਏਟਸ (ਏਰੀਏਟਸ ਔਬਲੀਜ਼, ਪੀ. ਵਰਲੇਨ ਦੁਆਰਾ ਬੋਲ, 1886-88), ਦੋ ਰੋਮਾਂਸ (ਬੌਰਗੇਟ ਦੁਆਰਾ ਸ਼ਬਦ, 1891), ਤਿੰਨ ਧੁਨ (ਵਰਲੇਨ ਦੁਆਰਾ ਸ਼ਬਦ, 1891), ਲਿਰਿਕ ਗਦ (ਗਦਤ ਦੇ ਗੀਤ, ਡੀ ਲੀ ਦੁਆਰਾ . , 1892-93), ਸੌਂਗਜ਼ ਆਫ਼ ਬਿਲਾਈਟਿਸ (ਚੈਨਸਨ ਡੀ ਬਿਲੀਟਿਸ, ਪੀ. ਲੁਈਸ ਦੁਆਰਾ ਗੀਤ, 1897), ਫਰਾਂਸ ਦੇ ਤਿੰਨ ਗੀਤ (ਟ੍ਰੋਇਸ ਚੈਨਸਨ ਡੀ ਫਰਾਂਸ, ਸੀ. ਓਰਲੀਨਜ਼ ਅਤੇ ਟੀ. ਹਰਮਾਈਟ ਦੇ ਬੋਲ, 1904), ਤਿੰਨ ਗੀਤਾਂ 'ਤੇ ਬੋਲ F. Villon (1910), S. Mallarmé (1913) ਦੀਆਂ ਤਿੰਨ ਕਵਿਤਾਵਾਂ, ਬੱਚਿਆਂ ਦਾ ਕ੍ਰਿਸਮਸ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਕੋਲ ਹੁਣ ਕੋਈ ਪਨਾਹ ਨਹੀਂ ਹੈ (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, Debussy, 1915) ਦੇ ਬੋਲ ਆਦਿ; ਨਾਟਕ ਥੀਏਟਰ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਲਈ ਸੰਗੀਤ - ਕਿੰਗ ਲੀਅਰ (ਸਕੈਚ ਅਤੇ ਸਕੈਚ, 1897-99), ਸੇਂਟ ਸੇਬੇਸਟਿਅਨ ਦੀ ਸ਼ਹੀਦੀ (ਜੀ. ਡੀ'ਅਨੁਨਜ਼ਿਓ ਦੁਆਰਾ ਉਸੇ ਨਾਮ ਦੇ ਓਰਟੋਰੀਓ-ਰਹੱਸ ਲਈ ਸੰਗੀਤ, 1911); ਪ੍ਰਤੀਲਿਪੀ - ਕੇ.ਵੀ. ਗਲਕ, ਆਰ. ਸ਼ੂਮਨ, ਸੀ. ਸੇਂਟ-ਸੇਂਸ, ਆਰ. ਵੈਗਨਰ, ਈ. ਸਤੀ, ਪੀ.ਆਈ. ਚਾਈਕੋਵਸਕੀ (ਬੈਲੇ “ਸਵਾਨ ਲੇਕ” ਤੋਂ 3 ਡਾਂਸ), ਆਦਿ ਦੁਆਰਾ ਕੰਮ।